DIE ZEIT 39/2012 - ElectronicsAndBooks

FEUILLETON
Geburt des Theaters
Vor dem Theater, morgens. Natürlich
trifft man gleich welche, die schon
wissen, dass es idiotisch ist. Drei
Opern an einem Tag, alle drei, die von
»Il divino Claudio« überliefert sind,
das ist doch bloß Event und Rekordversuch, die
werden sich gegenseitig erschlagen. Manche haben
sich den Verdacht zurechtgelegt, dass eine Neuinstrumentierung,
die auch arabische Einsaiter und
einen Synthesizer umfasst, nur weltmusikalisches
Gaga sein kann, Populismus! Fürs Erste versprechen
sie sich Kontaktpflege von diesem Tag an Berlins
Komischer Oper. So viele Intendanten, Dramaturgen,
Dirigenten sind angereist, dass ein Hauch Betriebsausflug
in der Spätsommerluft liegt.
Aber auch ein Hauch Huldigung. Ohne ihn, ohne
Claudio Monteverdi, gäbe es das Genre gar nicht.
Vielleicht erhofft man sich da den Zuspruch des
großen, alten Bruders in einer anstrengenden Zeit,
er hatte es ja auch nicht leicht. Alle sind erschöpft, es
schläft keiner mehr ausreichend, alle haben Sorgen,
erst recht die großen, rumpelnden Opernhausmaschinen.
Dauernd werden sie auf einen ominösen Prüfstand
geschoben, der, von wem, weiß keiner, so
eingestellt ist, dass der Pfeil immer auf »zu teuer«
zeigt. Das hat Konsequenzen, das schlaucht. Manche
halten sich aufrecht mit der Gewissheit, dass schon
seit gut 400 Jahren Opern gespielt werden.
Im Theater, vormittags, Orpheus. Ein tiefes
schwankendes D vom Kontrabass. Flirrende Orientalistik
von einer Djoze, einem einsaitigen Streichinstrument
aus dem Irak. Etwas Cimbalom. Frühe
Regungen, die Oper ist noch gar nicht erfunden, nur
Amor gibt es längst, einen alterslosen Mann im rosa
Röckchen, der sich an einem Teich zu schaffen macht.
Der Tod ist auch schon da, ein Mann in Schwarz
lenkt die zarten Bewegungen einer skelettartigen
Puppe. Dann aber platzt die Toccata aus dem Graben,
und überall im Raum, in den Rängen, im wuchernden
Garten, sind plötzlich Nymphen und Faune und
lassen an langen Stangen Vögel flattern. Nymphen
und Faune! Wo sind wir denn hier? In einem deut-
schen Opernhaus des frühen 21. Jahrhunderts? Egal,
es ist das pure Glück. Wäre der Jubel der Musik nicht
so stark, man könnte hören, wie den Kritikern die
Skalpelle und Messgeräte vom Schoß fallen. Es ist ein
Ausbruch von so traumhafter, bunter Vitalität, dass
einem der Grauschleier von Augen und Ohren gerissen
wird und man nichts Geringeres erlebt als die
Geburt des Theaters. Regisseur Barrie Kosky, der hier
als Regisseur zugleich seine Intendanz eröffnet, ist
offensichtlich kein bisschen erschöpft – und auch
nicht naiv. In der überwältigenden Direktheit seines
arkadischen Urknalls stecken alle Erfahrungen des
Regietheaters, Ironie, Überspitzung, Brechung.
Er hatte aber einfach mal Lust, neu anzufangen
auf dieser Basis. Im wuchernden Garten, den Katrin
Lea Tag geschaffen hat, gedeihen surreal große
Früchte, während der Teich eindeutig ein Plastikpool
ist. Das Timing, in dem die Fabelmenschen
ausschwärmen, ist genau auf die Partitur abgestimmt.
Elena Kats-Chernin, die sie neu instrumentiert,
teils neu komponiert hat, lässt sie auch
nicht einfach deswegen so arabisch starten, weil
ein bisschen Cross-over nie schaden kann. Die Renaissance,
aus der Monteverdi wuchs, ist undenkbar
ohne den Umweg antiker Stoffe über jene
maurischen Gelehrten, die sie besser hüteten als
die Christen. Was wiederum alles egal ist, wenn
man sich von dieser Musik verstanden fühlt.
Es entsteht jene Komik, unter der
man die Tiefe ahnt
Dass Monteverdis Linien und Harmonien für Freude
und Trauer, Schmerz und Hoffnung über 400
Jahre hinweg ihre Bindungskraft behalten haben, ist
ein Wunder, das gerade hier deutlich wird, im durchtrieben
schlichten Setting. Wenn Orpheus (man singt
deutsch) vom Tod seiner Eurydike erfahren hat, spielt
Amor versonnen und tröstlich mit Papierschiffchen
im Bassin, es sind aber zugleich die Vehikel des Fährmanns
Charon – eine von vielen unaufwendigen,
beiläufigen, treffenden Chiffren. In diesem Bassin
ertrinkt am Ende der Held, anstatt mit Apoll zum
Himmel aufzusteigen. Die Freudengesänge der Hirten
sind zum puren Rhythmus skelettiert, in einem
Trommelgewitter kämpft der Sänger vergeblich gegen
seinen Untergang.
Theater, mittags, 33 Jahre später. So viel Zeit verging
für Monteverdi zwischen L’Orfeo und Il ritorno
d’Ulisse, uraufgeführt 1640 in Venedig, diesmal nicht
für einen vermögenden Herrscher, sondern für bürgerliches
Publikum und mit kleinerem Etat, also
ohne Chor. Vom zeitlosen Arkadien zum historisch
grundierten Mythos, vom Garten zur Kunstrasenschräge,
um die herum nun das Orchester sitzt – acht
Celli, viel Blech, zwei Flügel, zwei moderne Harfen,
eine westafrikanische Stegharfe, eine arabische Laute.
Diesmal hat der exzellente Dirigent André de
Ridder Probleme mit der Koordination, es fehlt zunächst
am metrischen Zugriff, und auf dem Kunstrasen
geht es szenisch so reduziert zu, dass ein paar
Erschöpfte im Publikum eine Siesta einlegen. Theater
ist eben auch anstrengend.
Gerade noch rechtzeitig reißt Kosky den kargen
Gegenentwurf zum verlorenen Arkadien hoch zur
Karikatur, gemeinsam mit Monteverdi, der neben
dem Erfinder der Oper auch ihr erster Hochkomiker
ist. Die Freier, die Penelope belagern und hier als
halbseidene Knallchargen auf Klappstühlen lümmeln,
wären aber ohne Wirkung, hätte man nicht
zuvor erlebt, wie bitter das ungewisse Warten für
Penelope und Odysseus war. Die zwanzig Jahre der
Trennung stellt man sich gern vor mittelmeerischem
Hintergrund vor. Von dem bleibt hier nur das Funkeln
der Kaskaden an Flügeln und Harfen, wobei das,
nicht fern von Poulenc, auch etwas Ironisches hat.
Der Kunstrasen lässt eher an Ehepaare denken, die
sich auf ihrem Stückchen Grün vorm Reihenhaus
auch ungetrennt nie wirklich finden.
Monteverdi schreibt jetzt differenzierte, realitätsnahe
Rezitative, in den Zwischenspielen lässt noch
Orpheus grüßen. Zugleich aber wird deren archaische
Aura von Elena Kats-Chernin in Tango und Paso
doble überführt, und wenn dazu die Freier posen,
entsteht jene Komik, hinter der es eben nicht flach,
sondern tief wird. Trotzdem bleibt das Ganze so
skizzenhaft wie das von Monteverdi überlieferte
Material. Weder der Komponist spannt den großen
Bogen noch der Regisseur – wobei ironischerweise
der große Bogen des Odysseus zentrales Requisit ist.
Es bleibt ein Tastversuch, Theater in der Krise, auch
im 17. Jahrhundert, eine Krise, die dort allerdings
einen ungeheuren Sprung vorbereitet.
Zu preisen ist Barrie Kosky, einer der
musikalischsten Regisseure heutzutage
Arkadische Szene aus
Monteverdis »Orpheus«
an der Komischen Oper
Berlin
Vorm Theater, abends. Irgendwie ist man sogar
erleichtert, dass der Odysseus ein bisschen karg und
nicht nur aufregend war. Wer den ganzen Tag in
und vor einem Opernhaus zubringt, sieht es gern,
wenn es auch gewisse Parallelen zum Alltag gibt,
vorausgesetzt, dass die Kurve am Abend wieder
steigt. Und das tut sie, gerade weil Claudio Monteverdi,
mittlerweile 75 Jahre alt, nur zwei Jahre
nach seinem Odysseus, endgültig in der gesellschaftlichen
Gegenwart ankommt mit der Krönung
der Poppea. Längst versunken das mythische
Arkadien mit seinen zeitlosen Schmerzen, es gibt
auch keine Helden mehr, keine lauteren Herrscher.
Es gibt Intrigen, Machtwahn, Geilheit, nirgends
einen Gott.
Außer natürlich Amor, den überragenden Peter
Renz, der aber nun, längst zynisch geworden, als Diva
mit weißer Boa den Champagnerkelch aus dem
Bassin füllt, das einst ein Teich in Arkadien war und
nun eine Pfütze in einer Steinwüste ist. Und Amor
unterstützt ausgerechnet die Verbindung der Bösesten.
Nur, wie böse sind Nero und Poppea? Monteverdi
liefert in Dialogen von einer treffsicheren Rasanz,
neben der jedes deutsche Fernsehspiel eine
Meditationsrunde ist, eine Kritik der Macht und der
Feigheit, die umso tiefer sitzt, als er jedem Protagonisten
differenziert begegnet. Dem finalen Herrscherpaar,
das über die Leiche des Philosophen Seneca geht,
schreibt er eines der schönsten aller Liebesduette.
20. September 2012 DIE ZEIT N o 39 53
Abenteuerreise in die Welt Claudio Monteverdis:
In Berlin sind alle drei Opern des Komponisten an einem Tag
zu sehen – ein aufregender Kraftakt VON VOLKER HAGEDORN
Niemanden verurteilt er mit seiner Musik, alle
sieht er genau an, mal spöttisch, mal einfühlend. Eine
comédie humaine der Oper, von keinem eingeholt – es
ist, als habe Monteverdi die Entwicklung der Gattung
vom Urmythos bis zu dem Moment, in dem Menschen
wie wir auf der Bühne die Augen aufschlagen,
in seinem Schaffen vorweggenommen. Barrie Kosky
ist nicht der Erste, der die Gegenwärtigkeit entdeckt,
aber er kann im Zusammenhang der Trilogie zusätzlich
den Prozess der Ernüchterung zeigen, in der
die Sehnsucht dem Zynismus weicht. Er will außerdem
zeigen, welche Grausamkeiten der Zynismus
hervorbringt. Sein Nero, seine Poppea foltern, blenden,
richten hin. Sie sind richtig böse.
Damit aber bleibt Kosky weit hinter Monteverdi
zurück und auch hinter dem aktuellen Stand der
Opernregie. Wie man eine Vergewaltigung so inszeniert,
dass die Musik stirbt, das hat an diesem Haus
vor neun Jahren Calixto Bieto vorgeführt, das brauchen
wir nicht mehr, und eigentlich ist Kosky selbst
viel weiter – als einer der musikalischsten Regisseure.
Es ist wunderbar, wenn die gewaltige Amme Arnalta
in Gestalt einer Putzfrau ihre Kippe genau dann ins
Gürteltäschchen ascht, wenn neben fünf Bratschen
ein Synthi-Ornament aufflackert. Und wie dieselbe
Amme – Thomas Michael Allen mit dem raren Register
des Haute-Contre – ihr Wiegenlied für Poppea
singt, für diese Innigkeit hat Kosky Sinn.
Und was dann nachts bleibt, wenn seltsamerweise
niemand mehr erschöpft ist, das sind doch
weniger diese und jene Schwäche und die Frage, ob
das Banjo in der Poppea nicht unter seinen Möglichkeiten
eingesetzt wurde. Es ist Bewunderung für 32
Solisten, viele überragend, für einen kreativen Kraftakt,
der weit mehr als die Summe seiner Teile hervorbrachte,
nämlich das Universum eines Künstlers,
der so viel von uns weiß, der unsere Gefühle in einer
ungeheuren Klarheit wachruft. Natürlich wird sich
das wieder alles relativieren, und die Kritiker haben
ihr Besteck längst wieder zur Hand genommen.
Aber so geht das ja nun schon seit 400 Jahren.
Manchmal fühlen die sich an wie ein Tag.
Foto (Ausschnitt): drama-berlin.de