Dépasser Stanislavski - Maison Jean Vilar

Le théâtre de Tchékhov subira différentes métamorphoses
scéniques suivant les époques. Tout d’abord, en 1922-
23, en partance pour les USA, pour fuir les attaques de
l’avant-garde révolutionnaire, le Théâtre d’Art présente son
« modèle » tchékhovien au cours de tournées en Europe.
Il reçoit en France un accueil favorable, certes, mais la critique
reste réservée devant une troupe qu’elle trouve fatiguée,
et puis Tchékhov n’est pas encore connu, apprécié, bien
traduit. Ensuite, les Pitoëff imposeront avec leur traduction,
mais dans une grande simplifi cation des décors visuels et
sonores, une vision nostalgique de l ’ « âme russe » et de
la « petite musique » tchékhovienne : ils apporteront avec
eux leur exotisme slave et cette lecture creusera un sillon
profond dans l’imaginaire français autour de Tchékhov : la
voix de Tchékhov sera leur voix pendant près de vingt ans…
La grande rupture avec cette tradition originelle intervient
en 1960 avec le Tchèque Otomar Krejca et sa mise en scène
de La Mouette dans les décors de Josef Svoboda. On a dit
que Krejca montrait un Tchékhov cruel, mais je le qualifi erais
plutôt de lucide, loin de la douceur nostalgique, sentimentale
et folklorique qui appartenait à la lecture précédente.
Beaucoup plus proche du Tchékhov médecin, Krejca a
opéré un travail au scalpel sur l’analyse dramaturgique,
l’alternance d’action et d’inaction, les relations entre des
forces antagonistes…, ouvrant le chemin à des lectures de
plus en plus fortes et décapées. J’ai ainsi souvenir, à Moscou,
d’une version scénique de La Mouette par Anatoli Efros, fi n
1967, où les situations étaient grattées jusqu’à l’os, avec
des robes aux couleurs criardes, vertes et roses, des acteurs
grinçants, parlant haut, d’une version esthétiquement —
sinon politiquement — incorrecte qui fut interdite au bout
de quelques représentations : elle n’appartenait pas à la
doxa du moment. Devait-elle pour autant quelque chose
à Meyerhold ? Elle suivait en tout cas la voie ouverte par
Krejca qui lui-même retrouvait le langage de la métaphore
que Meyerhold, metteur en scène-poète, avait contribué a
créer.
On trouve un écho direct de la lettre de Meyerhold de 1904
et de cette vision sonore d’un bal trépignant dans la mise en
scène que Peter Brook fera de La Cerisaie en 1981-83. Il s’en
servira très lisiblement dans sa représentation de l’acte III,
avec ses fl ots continus de danseurs, sa musique nasillarde,
ses piétinements et ses claquements de mains, sans pour
autant signer une mise en scène meyerholdienne.
En fait, il est diffi cile de se faire une idée des mises en scène
tchékhoviennes de Meyerhold : la trace essentielle dont
nous disposons est son approche de 33 évanouissements :
il y relie L’Ours, Le Jubilé, La Demande en mariage, par
un moment commun mis en exergue où les personnages
éprouvent des malaises, bien repérés par le docteur
Tchékhov et comptabilisés par le metteur en scène : l’un
étouffe, l’autre demande de l’eau, l’autre encore vacille…
Ces évanouissements sont accompagnés de musique,
pour les hommes à l’aide d’instruments à vent, pour les
femmes d’instruments à cordes ; Grieg, Johann Strauss,
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