Dépasser Stanislavski - Maison Jean Vilar

Traduire Tchékhov
André Markowicz
et Françoise Morvan
André Markowicz : Tchékhov est le seul auteur russe que
nous ayons traduit à deux. Quand j’étais enfant, à Moscou,
dans les années 60, j’ai été élevé par une grand-mère et
une grand-tante qui auraient pu connaître Tchékhov, qui
parlaient la langue qu’il donne à ces trois sœurs qui rêvent
sans fi n de retrouver Moscou, à Vania, à sa mère, comme à
Sérébriakov et à Sonia… Tous baignent dans un même état
de langue et dans un même rêve de culture, d’émancipation
par la culture, par la beauté, une même croyance intelligente
en un avenir possible — et c’est ce rêve qui est trahi. Il est
trahi dans Platonov, dans Les Trois Sœurs, dans Oncle Vania
comme dans La Cerisaie. Mais il est trahi injustement, et la
croyance en cet avenir meilleur demeure. […] La présence de
Tchékhov pour moi, c’est la présence de la langue perdue,
du russe d’avant la Révolution et des valeurs, des espoirs,
de la vie qu’il portait. J’entends cette langue comme celle
d’avant un séisme et ce séisme y est déjà présent. Tchékhov
le perçoit avec une prescience qui serre le cœur. Chaque
phrase, banale, on ne peut plus banale (en cela réside
son art) contient un gouffre. Mais comment faire sentir en
français justement ce qui n’est pas dit, et ce qui ne doit
surtout pas être dit ? Un indice, un tout petit indice, donne
soudain le sentiment que l’on côtoie un abîme, et cet indice
n’est jamais perçu que comme une infi me distorsion dans
un ensemble.
J’aurais très bien pu traduire tout seul le théâtre de Tchékhov
puisque je comprends ce qu’il dit – je suis de langue
maternelle russe – et que, fi nalement, on ne me demandait
que de donner un équivalent français à des phrases russes.
Je sais d’ailleurs que j’aurais apporté à cette traduction
quelque chose qui, certainement, jusqu’alors faisait défaut
aux traductions françaises, la perception du non-dit, une
sorte de relation immédiate à l’arrière-fond du texte. Je n’y ai
aucun mérite : par le hasard du sort, ce que je perçois dans
ma langue maternelle se traduit dans ma langue paternelle
avec une intensité émotive à peu près comparable. Ça ne se
traduit pas, ça se transpose. Finalement, j’aurais pu traduire
tout le théâtre de Tchékhov en trois ou quatre mois, juste le
temps de taper et de relire. C’est d’ailleurs comme ça que
j’ai traduit Platonov, en 1990, quand Georges Lavaudant me
l’a demandé — et ma traduction, qui était très défectueuse,
a été encensée… Sauf que, par une chance incroyable,
lors de la lecture à la table, puis au cours des répétitions,
grâce à la présence d’un metteur en scène et de comédiens
exceptionnels, j’ai compris que je n’avais rien compris. Et,
autre chance incroyable, j’avais, avec Françoise Morvan,
qui avait relu cette traduction, quelqu’un qui avait à la
fois la même expérience de langue perdue, et qui avait ce
qui me manquait à l’arrivée : la possibilité de mobiliser
immédiatement la présence en soi de plusieurs registres
vécus de l’intérieur, des possibilités tellement évidentes
qu’elles sont invisibles, et que, bien sûr, on n’y pense pas…
Ma langue paternelle est le français, j’ai fait des études
de lettres, je possède bien cette langue, comme on dit, et
pourtant il me manque ce qui fait la vie d’une langue vécue
depuis plusieurs générations, ces petites phrases, ces
mots qu’on ne dit plus, même si, bien sûr, on les connaît,
et les noms de plantes ou d’oiseaux qui sont employés par
Tchékhov parce qu’ils disent à eux seuls tout un paysage,
une saison, une lumière… Il me manque aussi la lenteur, la
patience. Pour Dostoïevski, ce qui compte, c’est l’impulsion,
l’énergie. Tchékhov est un auteur très rapide, contrairement
à ce qui a pu être dit, mais qui perçoit tout à chaque instant
dans sa totalité et place le plus petit détail à son juste endroit
en tenant compte du tout, ce qui donne une impression de
lenteur. La première fois que nous avons fait une expérience
de traduction ensemble avec Françoise (j’étais alors étudiant
et c’était mon premier contrat : je devais traduire des
nouvelles de Tchékhov), je lui ai envoyé mes épreuves pour
relecture et je suis tombé des nues : elle me corrigeait en
remettant en place les phrases selon l’ordre du texte russe…
C’est à partir de ce moment-là que nous avons commencé à
travailler ensemble. […]
Nous avons mis au point une méthode de traduction
totalement improvisée mais qui, au fi l des années, s’est
affi née sans vraiment changer : je dactylographie, le
matin, un texte totalement spontané, tel qu’il se traduit
en moi, en mettant en note des explications. Françoise le
reprend, l’après-midi, et pose des questions ; elle fait des
propositions ; nous les reprenons ensemble le soir ; le
lendemain, elle rédige de nouvelles propositions pendant
que j’avance sur la suite : nous revoyons ses propositions et
nous avançons un peu, et ainsi de suite, jusqu’au moment
où, soudain, un personnage trouve sa voix, puis un autre,
puis nous savons intuitivement ce qu’ils diraient, et il nous
faut juste avancer un peu comme un comédien investit son
rôle, sauf que nous en avons plusieurs à interpréter. C’est
généralement à la dixième ou à la douzième étape du travail
que les choses sont mises en place, et Françoise propose
une dernière version, provisoirement défi nitive, que nous
revoyons, avant de la soumettre au metteur en scène.
À ce moment-là, peut suivre une phase décisive : on
confronte, on interroge, avec le metteur en scène, l’assistant,
le dramaturge, un ou des comédiens parfois… Françoise
s’est déjà chargée de chercher les traductions existantes et
de les confronter à notre version, de manière à poser des
questions sur les divergences qui existent toujours, mais
il arrive que le metteur en scène ait le désir d’avancer, lui
LES CAHIERS DE LA MAISON JEAN VILAR – N° 110 80