53/2008 - HFS

Dr`e}i se tako dokraja poku{aja arhetipske
analize kojoj smo podvrgli ovaj
film, a u skladu s nekim ranijim napomenama,
sagledat }emo naposljetku i
figure ironijskog modusa, prisutne ve}
od samih po~etaka u onim signalima
ironijske komedije, a napose u drugom
dijelu kada pastoralni svijet postaje tek
pro{lost i `u|ena budu}nost. Ironijski
modus pretpostavlja svijet kojim prevladava
osje}aj da su juna{tvo i djelotvorna
radnja predodre|eni za poraz, i
Okajanje to ilustrira mo`da ponajvi{e
sudbinom protagonista. I kada se u
drugom dijelu film usredoto~i na rat,
gledamo na platnu slike kaosa i stradanja
kojima dominiraju ranjeni i umiru-
}i vojnici, a kada se pojavi pokoji predah
on biva itekako ironijski ozna~en:
u slici, kompozicijski i koloristi~ki
mo`da najljep{oj u ~itavom filmu, kada
junak nai|e na zeleno polje prepuno tijela
mrtvih samostanskih {ti}enica u
crno-bijelim odorama, u kadru u kojem
polagana vo`nja kamere od bli`eg
plana junaka do totala stvara postupan
rast osje}aja jeze koji se onda razotkriva
upravo kontrastom vizualne ljepote
kadra i njegova sadr`aja, u ranije spomenutom
junakovu prisje}anju na iz-
127
hfl_53.qxp 2008-04-18 11:08 Page 127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 53, str. 102 do 138 Novi filmovi
mi~ko razrje{enje manje stvar formalne
dramaturgije a vi{e pitanje perspektive
publike ({to onda omogu}uje da takvog
razrje{enja u kona~nici i ne
bude), koja tragi~nost ne izbjegava
nego ju sadr`i. Stoga zeleni svijet u
ovom filmu ma kako rasko{no bio vizualiziran
nije dovoljno jak da nametne
svoj oblik `elje i simboliku pobjede ljeta
nad zimom pa je stoga i prikladno da
taj dio filma biva okon~an no}u. Stoga
se Okajanje u ~itavom prvom dijelu
stalno kre}e prema romanti~koj formi,
{to u kona~nici i opravdava scenu seksualnog
odnosa, jer znamo da je glavni
element romanse ljubavna pri~a, stoga
ponavljanje prizora prepoznavanja pri
kraju prvog dijela filma nije dano kao
razrje{enje ve} upravo suprotno, kao
retori~ko nagla{avanje nemogu}nosti
razrje{enja, pa se tako, konzekventno,
jo{ jedno prepoznavanje i izmirenje u
drugom dijelu otkriva kao iluzorno ~ak
i na razini fikcionalne istinitosti unutar
svijeta filma (jer se pokazuje da je zapravo
dio izmi{ljaja sada ve} stare Briony).
S obzirom na spomenute signale i komponente,
film se u drugom dijelu razvija
u modusu suprotnom komediji, i to
gotovo podjednako kao ironija koliko i
kao tragedija. Tragedija je najpotpunije
sadr`ana u smrti i junaka i junakinje, likova
koji se u cjelini i prikazani kao junaci
tragedije nevinosti, one faze tragedije
koja je najbli`a romansi, gdje je
obi~no sredi{nja li~nost nepravedno
oklevetana. U tom smislu se lak{e i prihva}a
promjena modusa, a zahvaljuju}i
redateljsko-scenaristi~kom umije}u
film ne ostavlja dojam komedije koja je
oti{la ukrivo. Pa, ako i smrti oboje junaka,
kao i ve} ranije njegov pad, itekako
o~ituju mimezu `rtve {to tragedija
arhetipski jest, te pru`aju gotovo katarzi~ki
u~inak sa`aljenja koji jo{ vi{e
poja~ava izmi{ljena (kako se na kraju
ispostavlja) scena njihova ponovnog
spajanja a i posljednja, tako|er izmi-
{ljena, vizija onog {to je moglo biti,
koja, uzgred budi re~eno, plasti~nom
(u smislu boje i kompozicije) rekonstrukcijom
svijeta romanti~nih i slikovitih
razglednica, ponovno budi asocijacije
na romansu, onda film u cjelini
svjedo~i arhetipsku postavku o mitovima
svih godi{njih doba, romansi, komediji,
tragediji i ironiji kao epizodama
jednog sveukupnog mita potrage.
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 53/2008.