Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
hfl_<strong>53</strong>.qxp <strong>2008</strong>-04-18 11:07 Page 16<br />
FILMOLOGIJA I KOMPARATISTIKA<br />
Tomislav Kurelec<br />
Hrvatski igrani film u europskom<br />
kontekstu<br />
UDK: 791-21(497.5)<br />
Kada se danas pi{e o hrvatskom (posebice cjelove~ernjem<br />
igranom) filmu i njegovoj povijesti, naj~e{}e ga se promatra<br />
u okviru kretanja nacionalne kinematografije, te dru{tvenih<br />
i politi~kih okvira u kojima je nastajao. No, iako ~esto zatvorena<br />
u vlastite okvire, na{a kinematografija ipak nije stvarana<br />
potpuno izvan kretanja u europskim kinematografijama.<br />
Taj je kontekst mo`da najte`e sagledati kada se radi o prvom<br />
hrvatskom cjelove~ernjem filmu Lisinski (1944) Oktavijana<br />
Mileti}a, jer je danas malo onih koji su ne{to potpunije upoznati<br />
s kinematografijama iz vremena Drugog svjetskog rata,<br />
posebno onima iz zemalja koje su se na{le na strani pora`enih.<br />
Mogu}e je ipak zaklju~iti da su u tim zemljama, uz filmove<br />
koji su bili vezani na ratnu propagandu, prevladavali<br />
filmovi odmaknuti od suvremenih problema — komedije,<br />
melodrame i pri~e o odrastanju, ali i nastojanje da se na<br />
ekranu prika`u zna~ajne teme kulturne i umjetni~ke nacionalne<br />
ba{tine, kako ekranizacijama knji`evnih djela tako i biografijama<br />
zna~ajnih ljudi iz pro{losti.<br />
U to se uklapa i Mileti}eva biografija velikog skladatelja koja<br />
pokazuje talent svoga autora (ve} afirmiranog i izvan granica<br />
domovine neprofesijskim filmovima) u vizualnom oblikovanju<br />
scena, s mnogo originalnih rje{enja u scenama bez dijaloga,<br />
ali i s nizom problema karakteristi~nih za po~etak ozbiljne<br />
profesionalne produkcije u scenama u kojima se govori;<br />
kako u dijalozima tako i u njihovoj interpretaciji.<br />
Nakon Drugog svjetskog rata Hrvatska se na{la u okviru Jugoslavije<br />
koja je, poput ostalih dr`ava socijalisti~kog bloka,<br />
zahtijevala socrealizam u svim umjetnostima. Film je ~ak ponajvi{e<br />
bio pod pritiskom, u skladu s Lenjinovim stavom da<br />
je to najva`nija umjetnost, tj. najpopularnija i najzna~ajnija<br />
za propagandu. A koliko je tada{nja dr`ava bila pod utjecajem<br />
tog mi{ljenja, pokazuje i ~injenica da je jo{ prije kraja<br />
rata osnovano Dr`avno filmsko preduze}e, a godinu dana<br />
po uspostavljanju mira osnivaju se i prve republi~ke produkcijske<br />
ku}e, pa tako i Jadran-film u Zagrebu. No, iako je na<br />
taj na~in federativni model primijenjen i u kinematografiji, u<br />
prvo vrijeme te{ko je otkriti posebnosti nacionalnih kinematografija<br />
zbog toga {to filma{i, koji uglavnom tek stje~u svoja<br />
prva iskustva, mijenjaju sredine mnogo vi{e no kasnije<br />
kada te republi~ke produkcije postupno stje~u neke karakteristike<br />
koje ih razlikuju jednu od druge.<br />
16<br />
U jugoslavenskom kontekstu<br />
Tako je prvi jugoslavenski igrani film Slavica (1947), snimljen<br />
u produkciji beogradskog Avala filma, re`irao Vjekoslav<br />
Afri} koji se, kao i ve}ina njegovih glumaca, formirao u<br />
zagreba~kom Hrvatskom narodnom kazali{tu, odakle su<br />
1942. oti{li u partizane, a i radnja se zbiva tijekom rata na<br />
moru, pa je po ve}ini karakteristika to hrvatski film, ali proizveden<br />
u Srbiji. Jadran film pak neposredno nakon toga s<br />
redateljem Nikolom Popovi}em i ve}inom glumaca iz Srbije<br />
snima @ivje}e ovaj narod, znatno ambiciozniji (ali i manje<br />
uspio) poku{aj stvaranja epske freske antifa{isti~ke borbe<br />
koji, osim po producentu, nema mnogo veze s Hrvatskom.<br />
Tek postupno filmovi postaju izrazitije vezani za sredinu<br />
koja ih proizvodi, a po~etkom 1950-ih hrvatski igrani film<br />
po~inje sazrijevati, te njegova uspjelija ostvarenja pokazuju<br />
sve ve}u vizualnu kulturu, oblikovanje fabule pokazuje znatnije<br />
poznavanje dramatur{kih zakonitosti, a nazire se i formiranje<br />
sna`nijih autorskih osobnosti, od kojih su neke i zaustavljene<br />
u svom razvitku, prvenstveno iz politi~kih razloga.<br />
Dodu{e, nakon 1948. i raskida sa Sovjetskim Savezom<br />
do{lo je do postupnog labavljenja krutih spona socrealizma,<br />
ali je jo{ dugi niz godina ocjena ideolo{ke podobnosti pojedinih<br />
djela i autora bila presudna za njihovu sudbinu. Tako<br />
je zabrana zabavne komedije sa satiri~kim elementima Ciguli<br />
Miguli (1952 — prikazana 1977), koja je na originalan na-<br />
~in spajala neke elemente talijanskih neorealisti~kih komedija<br />
i sovjetskih mjuzikala, vjerojatno pridonijela odluci Branka<br />
Marjanovi}a da se — nakon vrlo suzdr`anog prijema Opsade<br />
(1956) kojom je nastojao prikazati individualan do`ivljaj<br />
rata — okrene kratkom filmu u kojem je dokumentarcima,<br />
prvenstveno onim o `ivotinjama, nedvojbeno dosegnuo<br />
svjetski vrh u tom pod`anru.<br />
Kre{o Golik je pak komedijom o nogometa{u Plavi 9 (1950)<br />
navijestio i svoje sposobnosti i neke budu}e preokupacije, ali<br />
nakon redateljski zanimljive melodrame Djevojka i hrast<br />
(1955) i{~eprkani su njegovi »mladala~ki grijesi« iz vremena<br />
NDH, pa mu je nakon kore`ije (s Andrejom Hiengom) slovenskog<br />
filma Kala (1958) tijekom osam godina dopu{teno<br />
jedino da radi kao asistent redatelja. Nije u igranom filmu<br />
bolje pro{ao ni ina~e osobno ideolo{ki besprijekorni Vatroslav<br />
Mimica, koji je nakon melodrame U oluji (1952) unio<br />
za tada{nje prilike previ{e elemenata eksperimenta i modernizma<br />
u grotesku Jubilej gospodina Ikla (1955), no njemu je<br />
barem pru`ena prilika da se nastavi kreativno izra`avati u<br />
animiranom filmu, gdje je postao jedan od vode}ih autora<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>53</strong>/<strong>2008</strong>.
Change language