Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
hfl_<strong>53</strong>.qxp <strong>2008</strong>-04-18 11:08 Page 54<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (<strong>2008</strong>), br. <strong>53</strong>, str. <strong>53</strong> do 61 Vrban~i}, M.: Blade runner i film noir, ili problemi Stvari koja misli<br />
pogleda i kamere, tj. kako hollywoodska kamera (a i {ire)<br />
diktira polje vidljivoga — npr. prikaz `enskog tijela kao simfonija<br />
u`itaka koja kulminira u likovima femme fatale, u likovima<br />
tajanstvene `enstvenosti koja o~arava detektive i odvodi<br />
ih u propast.<br />
Film noir utjelovljuje paranoidni svijet. Iako je u pitanju realizam,<br />
poseban kut gledanja, tajanstveni splet uzroka i posljedica<br />
katkada dovodi u pitanje samu stabilnost stvarnosti.<br />
Dok znanstvena fantastika slika svijet bliske ili dalje budu}-<br />
nosti i na taj na~in relativizira, ispituje na{u sada{njost, film<br />
noir ispituje sada{njost kroz paranoidno prikazivanje svakodnevice,<br />
naj~e{}e grada. [tovi{e, urbani prostor ~esto postaje<br />
klaustrofobi~na klopka: Al Roberts u Zaobilaznom<br />
putu (Detour, Edgar G. Ulmer, 1946) ustanovljuje da kuda<br />
god krene i {to god u~ini, uvijek }e biti ulovljen; Vincent Parry<br />
u Mra~nom prolazu (Dark Passage, Delmer Daves, 1947)<br />
primje}uje da je usprkos plasti~noj operaciji i promjeni lica,<br />
usprkos neplaniranom pute{estviju, uvijek prepoznat. Sneni,<br />
meditativni glas (voice over) Ala Robertsa u Zaobilaznom<br />
putu o egzistencijalnoj matematici koja mu ne ide u prilog,<br />
prekinut je pitanjem: »Gdje si sakrio tijelo?« Tu|i glas prodire<br />
u njegovu intimu, smanjuje ionako sku~enu atmosferu,<br />
te kao da ~ita njegove skrivene misli. Joan Copjec 2 uzima<br />
ovaj slu~aj kao izraziti primjer paranoi~nosti univerzuma u<br />
film noiru. Drugi prodire u na{e skrivene misli i ~ita ih kao<br />
neku dosadnu knjigu. Neprestano se obnavlja strah da smo<br />
marionete u ne~ijim rukama, da ne vladamo vlastitom sudbinom.<br />
James Ursini u Noir Science 3 ukazuje na sli~nosti dvaju `anrova,<br />
znanstvene fantastike i film noira, na njihovo zajedni~ko<br />
ishodi{te te tvrdi da je znanstvenofantasti~ni film Metropolis<br />
(Fritz Lang, 1927) ujedno i proto-noir ili Ur-noir film.<br />
Metropolis je kao skladi{te slika, arhitektonskih rje{enja,<br />
ugo|aja, uvelike inspiriran New Yorkom. Kada je 1924. godine<br />
promovirao Nibelunge, Fritz Lang se zadivio New Yorkom,<br />
kaleidoskopskim mije{anjem vri{te}ih boja, bujnim,<br />
proto~nim ulicama, broadwayskim bljeskovima, spiralnim<br />
svjetlima, reklamama koje svojom opojnom svjetlo{}u nadma{uju<br />
same zvijezde. Stoga je i sam Metropolis poput ameri~kih<br />
metropola u neprestanom, nezaustavljivom pokretu,<br />
kao blje{tavi kaleidoskop, prepun mogu}nosti unato~ masi<br />
siroma{nih lumpenproletera koji glavinjaju njegovim podzemljem.<br />
Unutra{nje tenzije prisutne u Metropolisu, neobja{-<br />
njive proturje~nosti sa~uvane su i u Blade Runneru, u distopijskom<br />
Los Angelesu na{e bliske budu}nosti. A u tom urbanom<br />
ko{maru ni sami ljudi, ni ljudetina vi{e nije prirodna: u<br />
Metropolisu postoji savr{en robot Maria, u Los Angelesu replikanti<br />
i jedan od najsavr{enijih, Rachael. Grad, metropola,<br />
popri{te je tog sraza izme|u ljudskog i neljudskog, izme|u<br />
robota-replikanata i ljudi. Taj sukob najdublje je izra`en u<br />
mu{ko-`enskom odnosu, rodu, intimi, drugim rije~ima u odnosu<br />
s femme fatale. Susret s femme fatale redovito je poguban<br />
za glavnog protagonista. Femme fatale ne treba biti robot<br />
da bi bila Stvar, paradoksalno, u brojnim noir filmovima<br />
njezina hladno}a i be{}utnost podsje}aju na lutku, automaton,<br />
mehani~ko bi}e koje djeluje u skladu sa svojim prora~unatim<br />
ciljevima. Phyllis Dietrichson u Dvostrukoj obmani<br />
(Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) gotovo je lutka, kao<br />
replikantica Rachael u Blade Runneru, i {tovi{e, kada kona~no<br />
nagovori Neffa, slu`benika osiguravaju}eg dru{tva, na<br />
ubojstvo, sam tijek doga|aja, slijed uzroka i posljedica, poprima<br />
neku mehani~ku neumitnost, kao da fordisti~ka traka<br />
zamjenjuje samu sudbinu.<br />
^esto se to ponajbolje vidi po starijim horor i znanstvenofantasti~nim<br />
filmovima, kao npr. u filmovima o ljudskoj replici<br />
ili ~udovi{tu dr. Frankensteina. Svi filmski Frankensteini<br />
1930-ih, Frankenstein (James Whale, 1931), Frankensteinova<br />
nevjesta (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) i<br />
Frankeinsteinov sin (Son of Frankenstein, Rowland Lee,<br />
1939) o`ivljavaju nedoumice o identitetu, jo{ vi{e intenzivirane<br />
sukobom izme|u stvora, replike i njegova stvoritelja.<br />
Te nijanse znanstvene fantastike koje prethode film noiru<br />
kao `anru pro{iruju se sve vi{e na cijelo dru{tvo i okolinu,<br />
posebice u paranoi~nom strahu 1950-tih, u doba Hladnog<br />
rata, {to se oslikava u filmovima kao Napada~i s Marsa (Invaders<br />
from Mars, William C. Menzies, 19<strong>53</strong>) i Invazija<br />
kradljivaca tijela (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel,<br />
1956), u kojima izvanzemaljci postupno naseljavaju mali<br />
ameri~ki grad, razmno`avaju se i dupliciraju, postaju isti kao<br />
gra|ani, kao naju`a obitelj, kao mi. Od Frankensteina pa do<br />
X-filesa, u mno{tvu znanstvenofantasti~nih filmova najezda<br />
tehnologije ujedno predstavlja i jezu od gubljenja sebstva. U<br />
Blade Runneru, dakako, taj strah prikazuje borba, odnos replikanata-humanoida<br />
i ljudi.<br />
U Blade Runneru beskona~no neprirodno klupko ste`e glavnog<br />
protagonista i neizostavno ga dovodi do pitanja o njegovu<br />
identitetu. U tom kontekstu, Deckard nije samo detektiv,<br />
nego, kao i ve}ina protagonista film noira, on postaje nesiguran<br />
u svoju misiju, u svoj identitet, shrvan temeljnim egzistencijalnim<br />
dilemama izra`enima u pitanjima: tko smo<br />
mi, odakle smo do{li, da li je na{ trag negdje zapisan, ili trebamo<br />
kao u filmu Memento (Cristopher Nolan, 2000) neprestano<br />
pisati ceduljice, ostavljati ih svugdje kako bismo se<br />
prisjetili nedavnih doga|aja. Replikanti, s druge strane, imaju<br />
ugra|enu memoriju, ugra|eno pam}enje, obiteljske fotografije,<br />
osjete, scene iz djetinjstva i tako dalje. Njihova stabilnost<br />
je ugra|ena, oni su robovi, oni su skoro savr{eni korporativni<br />
proizvod korporacije Tyrell. Me|utim, njihovo su-<br />
~eljavanje s ljudima i obratno name}e nove nedoumice. U<br />
film noiru nedoumice oko identiteta transponiraju se prema<br />
van, ko{marna stanja objektiviziraju se u ~udnim, iskrivljenim<br />
slikama, ~esto pod utjecajem njema~kog ekspresionisti~kog<br />
filma. Sve to nije samo izvor unutarnje nesigurnosti,<br />
nego i same ko{marnosti svijeta. Ona se ponajbolje o~ituje u<br />
samim gradovima, metropolama, urbanim prostorima.<br />
2 Copjec, J., 1994, Read My Desire. Lacan against the Historicists, Massachusetts: MIT Press, str. 192.<br />
3 Silver, A. i J. Ursini (ur.), 1999, Film Noir Reader 2, str. 223-224.<br />
54<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>53</strong>/<strong>2008</strong>.
Change language