Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
hfl_<strong>53</strong>.qxp <strong>2008</strong>-04-18 11:07 Page 30<br />
FILMOLOGIJA I KOMPARATISTIKA<br />
UDK: 791.633-051Tanhofer, N.<br />
Slaven Ze~evi}<br />
Ve~era kod Vidasa<br />
(neobavezan uvod u redateljski prvijenac Nikole Tanhofera Nije bilo uzalud)<br />
U uvodnom tekstu temeljite monografije o hrvatskom redatelju<br />
Branku Baueru, izdane 1985. pod uredni{tvom Nenada<br />
Polimca i skupine autora, Hrvoje Turkovi} vi{e puta nagla{ava<br />
~injenicu o hrvatskoj kinematografiji 1950-ih (sastavnom<br />
dijelu tada{nje jugoslavenske kinematografije) kao<br />
razdoblju »bez uspostavljenog standarda« (Turkovi}, 1985:<br />
14), u kojem su se jasno razdvajali »manje inventivni« i »sposobniji«<br />
redatelji, djeluju}i u tada dominantnom klasi~nom<br />
stilu, u kontekstu izrazito pripovjeda~ki ozna~ene kinematografije<br />
kojoj je cilj i bio {to jasnija komunikacija s pretpostavljenom<br />
publikom.<br />
Pitanje inventivnosti i sposobnosti redatelja koje su svoje karijere<br />
zapo~eli 1950-ih ili krajem 1940-ih moglo bi se pro{iriti<br />
na vi{e razina djelovanja unutar tada{nje kinematografije,<br />
pa bismo radoznalo lutali izme|u upita o produkcijskim,<br />
politi~kim i stilskim vje{tinama i rje{enjima pojedinih autora,<br />
koji, djeluju}i u razdoblju »postavljanja filmskih pravila«,<br />
podnose autorski teret druk~ije prirode od tereta koji su<br />
iskusili redatelji ~ija je karijera zapo~ela u sljede}im desetlje-<br />
}ima hrvatske kinematografije.<br />
Stilska obilje`ja pedesetih<br />
Izbjegnemo li razgovore politi~ke naravi, pojavljuju se pitanja<br />
o stilskim obilje`jima filmova koji se pojavljuju tijekom<br />
1950-ih. U takvom razdoblju kad redatelji, neovisno o razini<br />
prethodnog filmskog znanja i osobnih filmofilskih strasti,<br />
ipak po~inju iz svojevrsnog vakuuma u kojem se tragovi<br />
pro{lih iskustava (kinematografija prije i poslije Prvoga<br />
svjetskog rata, do filmova iz NDH), najjasnije vide kroz ljudstvo<br />
(npr. Oktavijan Mileti} ili Branko Marjanovi}), ali ne i<br />
konkretne filmove. Takav je slu~aj vidljiv u dugometra`nom<br />
igranom filmu, jer jedini hrvatski dugometra`ni film snimljen<br />
prije 1945, i dolaska novog politi~kog poretka, Mileti}ev<br />
Lisinski, postaje »nevidljiv« zbog ideolo{kog zatvaranja,<br />
te je tako potpuno nesposoban imati ulogu autorskog<br />
nadahnu}a za budu}e generacije filma{a.<br />
Uza sve du`no po{tovanje i romanti~an zanos, hrvatska igranofilmska<br />
kinematografija do 1945. nije u svojim redovima<br />
imala tu autorsku snagu koju se u procesu naknadnih revalorizacija<br />
mogla izdvojiti i postaviti kao ~vrsto mjesto polaska<br />
pripovjeda~ke tradicije hrvatske kinematografije, a i<br />
sama filmografija Oktavijana Mileti}a, gotovo klju~ne osobe<br />
kinematografije do 1945, ostavlja dojam nerazmjera izme|u<br />
autorovog htijenja i stvarne produkcijske mo}i tada{njih ki-<br />
30<br />
nematografskih prilika, koje su od filma gotovo isklju~ivo<br />
tra`ile ulogu razbibrige za filmofilski znati`eljan puk. Tek se<br />
tijekom NDH Mileti}eve sposobnosti poku{avaju iskoristiti<br />
kao temelj budu}e kinematografije mlade dr`avne tvorevine,<br />
no sporadi~nost stvarnog produkcijskog oblikovanja filmova<br />
unutar NDH, kao i ratne prilike, Mileti}evu autorskom<br />
razvoju ne idu u prilog. Mileti} se nakon 1945. razvija u vrsnog<br />
direktora fotografije, za razliku od njegove redateljske<br />
karijere koja ostaje nedore~ena.<br />
U toj novoj, socijalisti~koj kinematografiji, kinematografiji<br />
bez stilskog i produkcijskog standarda, bez potpore dugotrajno<br />
uhodavanog i gra|enog studijskog produkcijskog<br />
okvira, bez filmskih {kola te na kraju bez konkretnog znanja<br />
o osnovi svog redateljskog zanata, a to je »kako postaviti<br />
scenu« (iako su takve nedoumice pro`ivljavali svi tada{nji redatelji<br />
na svijetu, neovisno o produkcijskoj snazi i tradiciji<br />
koja im je stajala u sjeni), ~emu se budu}i hrvatski redatelj<br />
mogao okrenuti za savladavanjem vje{tine, ako ne drugim<br />
filmovima ostvarenim u stilskom obilje`ju kojem su sami te-<br />
`ili.<br />
Redatelji su te vje{tine i znanja pronalazili putem »zapa`anja,<br />
neslu`benim savjetima, isprobavanjem i pogre{kama«<br />
(Bordwell, 2005: 8), da bi se potom izdvojili oni koji su »savladali<br />
samo osnove ili drugi koji su pobolj{ali svoju vje{tinu<br />
do zapanjuju}ih razina suptilnosti« (isto). U takvoj situaciji,<br />
a to se najbolje vidjelo na primjeru dugometra`nih igranih<br />
filmova, svojevrsnom vrhuncu profesionalnog bavljenja<br />
filmom za ve}inu filma{a, kako tada, tako i danas, redatelj je<br />
morao zadovoljiti razli~itim postavljenim zahtjevima. Za razliku<br />
od dana{njeg redatelja ~iji prvijenac djeluje kao odnos<br />
izme|u gledateljstva, produkcije i vlastitog autorskog izraza,<br />
hrvatski su redatelji iz 1950-ih imali i dodatni teret uspostavljanja<br />
kinematografije, odnosno provla~e}i kroz svoje<br />
filmove razli~ite modele pristupa narativnoj kinematografiji.<br />
Time su njihovi prvijenci pionirski otvarali razli~ita tematska<br />
vrata (koliko su im prilike dopu{tale ili nisu), prikazivali razli~ita<br />
stilsko-izvedbena obilje`ja, ~iji aktivan analiti~ki odnos<br />
prema cjelokupnoj povijesti europskog i svjetskog filma,<br />
ne isklju~uje ~injenicu da narativno-stilski modeli kakve su<br />
odabirali u svojim filmovima, u okviru tada{nje povijesti hrvatskog<br />
filma jednostavno nisu postojali.<br />
I povr{an pregled najistaknutijih dugometra`nih igranih prvijenaca<br />
ostvarenih 1950-ih ukazuje da se radi o filmovima<br />
koji me|u sobom imaju jasne ne samo tematske i `anrovske<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>53</strong>/<strong>2008</strong>.
Change language