Arte e Educação - Fundação Bienal do Mercosul

los eventuales efectos secundarios que aquella
exposición fuera a causar. Le propone que realice
un ejercicio pedagógico, casi titánico, para intentar
presentar de otra manera las mismas cuestiones
que se solicitan a la comisaria y que, por lo que
parece, ésta no puede –o no sabe- resolver tal y
como cabría suponer. Es decir, esperan de la
inteligencia de Moraza que se contextualice la
exposición, se le dé sentido, construya discurso y
contribuya a una lectura crítica de la realidad que
se trata de analizar. Como él mismo dice, que presente
las condiciones de interpretación, los contextos
de producción, genealogías, referencias y
evoluciones. 17 Es decir, todo aquello que se le
presupone a una exposición de estas características.
J.L. Moraza, ante la ambivalencia de la
situación y consciente de la dificultad de la tarea,
acepta el reto. Piensa que no debe desaprovechar
esta oportunidad que le permite establecer unas
reglas de juego diferentes con respecto al patrón y
a sus programas de futuro. Y cree que puede ser
una ocasión para sustituir la habitual sensación
de inexorabilidad, frustración y sospecha que
produce la política cultural del Guggenheim, por
una complicidad que, según él, beneficiará al clima
cultural y al futuro desarrollo del arte.
Para llevar a cabo una modificación de las
habituales condiciones de producción, Moraza
solicita la colaboración y la complicidad de todos
los artistas vascos, historiadores, críticos y gestores
para recoger mucha información concreta. Envía
un cuestionario que debemos rellenar para sumar,
entre todos, materiales que le permitan confeccionar
un banco de datos sobre el que actuar. Es
decir, organiza una cadena de mediación en el
proceso de producción y reproducción. Pretende
crear un gran archivo informativo de la realidad
actual del arte vasco para, a partir de su
acumulación, análisis y posterior edición,
reordenación o reinterpretación, generar una
muestra de índole documental que intente una
articulación proyectiva del arte moderno y
contemporáneo del País Vasco.
En cierto modo, se trata de editar la memoria,
rescribir la historia, a la manera en la que lo hace el
artista andaluz Pedro G. Romero en su Archivo
F.X. 18 Este archivo, que en sí mismo se presenta
como una obra en proceso, propone una
metodología de trabajo que va más allá de los
modelos de producción cultural convencionales.
Se establece como una manera diferente de
engarzar la compleja estructura institucional que
lo sustenta con el artista, que se convierte en un
eslabón fundamental de la producción de su
trabajo. Se organiza una maquinaria -Pedro G.,
más de una vez, se ha definido como escultor y
productor de máquinas- que permita trabajar sobre
contextos diversos -el Archivo se desplaza-, en
circunstancias variables -la participación
institucional se diversifica según las necesidades
de cada lugar donde se presenta-, con metodologías
que se adaptan a cada estación del recorrido o
cada capítulo de la narración -talleres, seminarios,
conferencias, publicaciones, conciertos,
performances, materiales audiovisuales- y, por
supuesto, con una vocación permanente de
acumulación de experiencias, prácticas artísticas
diferenciadas, sociales y políticas de relevancia. De
esta manera, el concepto “exposición”, que suele
ser reducido a una simple presentación, limitada
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