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Va compresa questa loro ignoranza dell’est, che era necessariamente contestuale, per
capire poi più profondamente le ragioni e gli esiti del loro personale sviluppo artistico.
Ludwik Flaszen dà invece così la sua definizione di povero: era il cacciare dal teatro ogni
mezzo tecnico, il suono, le luci. La sua gioventù è stata a contatto dei Pittori di Cracovia,
dei quali il più noto era Cantor, che ha conquistato il mondo anche se forse non era il più
bravo. A quel tempo il teatro era molto tradizionale. Solo gli scenografi portavano
innovazione e poesia. Ma il teatro povero ha cacciato anche le arti visive, le scene dipinte,
il trucco dell’attore, tutto ciò che era artificiale, la pancia finta, perché, in verità, era un
teatro creato in contrapposizione al teatro degli scenografi, per dare finalmente una nuova
centralità all’attore.
E’ vero che Grotowski cercava ispirazione nei grandi pittori, ma era per comprendere le
tensioni che facevano pulsare la loro opera, non per rappresentarli. Così poteva avere
come riferimento un sonetto di Michelangelo Buonarroti, a favore di un’arte che va creata
per “via di levare”, piuttosto che di porre, perché il levare era il primo e continuo
incitamento da dare all’attore.
Un altro stimolo importante per Grotowski era Maleviƒç, grande ricercatore dell’assoluto
della pittura. Ma qual è, allora, l’assoluto del teatro?
Ogni arte non è solo una differente posizione estetica, ma anche esistenziale, avendo a
che vedere con ciò che esprime la propria personale identità. L’identità del teatro povero
sta nell’eliminazione – la via negativa – . Non è una posizione filosofica, né un pensiero
estetico. E’ un fatto pratico, una regola pratica.
Anche Rodin o Rilke. sono stati davvero significativi per Grotowski, ma sempre e solo per
trovare quelle formule che dessero stimolo al suo lavoro quotidiano. Le statue di Rodin
erano d’esempio per pensare al corpo in azione dell’attore, a quell’azione che doveva
essere presente contemporaneamente in ogni sua singola parte, per partecipare
attivamente, e tutte insieme, alla tensione e all’espressione generale: le mani che ridono,
il dorso che piange, la nuca che sospira.
Flaszen, prima di lavorare con Grotowski, dice di essere stato un tipico intellettuale che
scriveva critiche di teatro, pamphlet, saggi. Ma poi ha trovato una nuova modalità per
vivere il suo ruolo, lasciando per così dire lo scrivere e gli aspetti più esclusivamente
razionali per darsi ad un processo diverso, molto più affascinante, che prevedeva il poter
partecipare al dar vita ad una vera e propria lingua dell’immaginazione.
Nel ’57 legge un articolo di un giornale cattolico che pone la riflessione su due modi
operandi della Chiesa che stanno in contrapposizione e che insieme la rappresentano:
l’inquisizione e la conversione. Da una parte i mezzi ricchi della violenza, dall’altra quelli
poveri della dolcezza. Capisce allora la necessità di fare una scelta di campo, che introduce
con un articolo molto gioioso parlando per la prima volta del teatro povero.
Ma in quella Polonia sfortunata, a Opole, piccola cittadina grigia, poveri lo erano davvero,
con solo il minimo del necessario per fare teatro. Una piccola sala di 70 metri quadri,
piccoli proiettori, piccoli mezzi. Il loro agire diventava qualcosa di morale contro l’ufficialità
del teatro, contro il mito della grande carriera. Una rivolta non sociale contro la società, il
cui ideale era il potere e la ricchezza.
I nuovi ruoli dell’intellettuale, dell’artista, della cultura arrivano dunque a compenetrarsi
con l’idea del sacrificio, anche personale.
In tutti gli spettacoli di Grotowski era centrale la figura del salvatore, dell’uomo della
missione, del pazzo, di quello che era considerato idiota (vedi Dostojevski), ma che era
invece il portatore delle idee. Un messianismo, anticipato in Polonia dallo spirito
romantico, spinto a salvare l’individuo, per salvare se stessi, perché la salvezza è solo
individuale. La povertà diventa così un’ideale di vita e San Francesco d’Assisi poteva,
forse, essere un loro esempio.
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