Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese
a cura di Roberto Cadonici fotografie di Aurelio Amendola
a cura di Roberto Cadonici
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222. C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Sulla ‘rifondazione’,<br />
nel luglio 1806, dell’“Accademia di varia letteratura” come<br />
“Accademia <strong>pistoiese</strong> di Scienze, Lettere ed Arti”, cfr. G.<br />
Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit. p. 30.<br />
223. L’acquaforte è riprodotta in G. Petracchi, Pistoia dalle riforme<br />
leopoldine, cit., fig. 4 p. 31. Cfr. anche M. Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, cit., pp. 104-105: Carlo Lasinio (1759-1838)<br />
ne trasse un’incisione per la stampa, utilizzata in seguito<br />
come emblema dall’Accademia nella sua carta intestata.<br />
Sull’iscrizione di Nicola Monti all’Accademia <strong>pistoiese</strong> di<br />
Scienze, Lettere ed Arti e la sua frequentazione cfr. anche<br />
C. d’Afflitto, Le arti figurative dal periodo neoclassico, cit., p.<br />
295. R. Giovannelli, Memorie di un convalescente, cit., p. 21,<br />
pubblica l’incisione calcografica datandola al 1804.<br />
224. <strong>Palazzo</strong> dei Rossi, p. 84 note 232, 233; p. 89 nota 242; Taccuino,<br />
cc. 28v-29r. Cfr. anche, più oltre nel presente studio, la nota 243.<br />
225. Fa parte dei ricordi personali sul palazzo de’ Rossi anche<br />
quello del locale adibito a bar del “Circolo Pio X” al<br />
tempo del canonico Mario Lapini. Per tale funzione era stata<br />
scelta proprio la stanzetta con La Notte dipinta sulla volta,<br />
perché si trovava all’ingresso al primo piano (dove risiedeva<br />
il Circolo) venendo dalla rampa di scale ottocentesca<br />
che iniziava dal primo pianerottolo dello scalone, a partire<br />
dal basso: era quello allora il consueto accesso all’interno<br />
del palazzo, anche in occasione della stagione concertistica<br />
annuale. Il bar funzionava a pieno ritmo e i grossi sbuffi di<br />
vapore che uscivano dalla macchina da caffè espresso, allora<br />
collocata dietro il bancone che chiudeva verso l’esterno<br />
tale vano, investivano quella figura sulla volta: facendo<br />
ammuffire inevitabilmente la sua superficie e danneggiando<br />
le preziose velature a secco del colore (per le quali, com’è<br />
noto, nella tecnica antica il collante-solvente doveva essere<br />
vegetale o animale, quindi deteriorabile con l’umidità per la<br />
proliferazione dei batteri).<br />
226. Per la tecnica di esecuzione pittorica de La Notte si rimanda<br />
a quanto sopra osservato e alla precedente nota. Le<br />
fotografie effettuate da personale della Società ICONOS<br />
di Firenze che ne ha curato il restauro, prima e dopo l’intervento<br />
– ed anche l’ulteriore documentazione fotografica<br />
in mio possesso, realizzata nel 2008, prima del restauro –<br />
attestano quanto qui si lamenta. Oltre tutto, l’immagine<br />
evocatrice de La Notte è stata mortificata da una pesante<br />
ridipintura ‘integrativa’, che ha anche modificato il disegno<br />
del bordo e delle pieghe del manto che l’avvolge e perfino<br />
reso flaccido il seno scoperto, prima di perfetta forma rotonda.<br />
227. Esiste tutta una letteratura artistica specializzata su<br />
tale capolavoro ellenistico attribuito alla Scuola Pergamena<br />
del III-II secolo a.C. e sulle sue varie riproduzioni in epoca<br />
romana. Dei non molti esemplari rimasti a testimonianza<br />
dell’originale, perduto, erano allora notissimi i due migliori:<br />
quello esistente al Museo Pio-Clementino e l’altro rimasto<br />
fino a poco prima del 1787 entro un’apposita edicola di<br />
gusto pittoresco-antiquario nei Giardini di Villa Medici a<br />
Roma. La scultura era nota come Cleopatra, raffigurata nel<br />
momento della volontaria morte per il veleno dell’aspide, a<br />
cui si riteneva alludesse il serpente riprodotto nel monile<br />
avvolto intorno all’avambraccio sinistro della figura femminile.<br />
Per primo Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)<br />
ne aveva messo in dubbio l’identificazione, nella sua Lehrgebaüde<br />
der Geschichte der Kunst des Altertums, edita nel 1764 a<br />
Dresda e poi conosciuta, già a fine Settecento, in versione<br />
italiana (Storia delle Arti del Disegno presso gli Antichi, aumentata<br />
da C. Fea, Roma, 1783); successivamente Ennio Quirino<br />
Visconti – amico di Tommaso Puccini – l’aveva sicuramente<br />
identificata come Arianna addormentata in base a riscontri<br />
iconografici effettuati su gemme intagliate antiche e rilievi<br />
su sarcofagi. Lo stesso Ennio Quirino Visconti aveva dedicato<br />
ai capolavori antichi della scultura conservati nel nuovo<br />
Museo Pio-Clementino una monumentale opera in sette<br />
volumi, intitolata appunto al Museo Pio-Clementino, edita a<br />
Roma fra il 1782 e il 1802, corredata da belle tavole con incisioni:<br />
in cui la XXXIV del II volume (edito nel 1784), su disegno<br />
del <strong>pistoiese</strong> Teodoro Matteini (1754-1831), raffigurava<br />
appunto l’esemplare della supposta Cleopatra di tale Museo:<br />
cfr. N. Gori Bucci, Il pittore Teodoro Matteini, cit., nota 35 pp.<br />
49-50: 50. L’importante collana era presente, già ai primi del<br />
nuovo secolo, anche nella biblioteca granducale fiorentina:<br />
cfr., per il rilievo di questo canale culturale per l’aggiornamento<br />
del neoclassicismo toscano, C. Morandi, Luigi Catani,<br />
cit., p. 69 nota 122. L’esemplare dell’Arianna/Cleopatra<br />
del Museo Pio-Clementino, celebre fin dall’inizio del Cinquecento<br />
(e ne sono evidente riflesso la figura femminile<br />
nuda de La Notte michelangiolesca nella Sagrestia Nuova di<br />
San Lorenzo a Firenze, ma anche la fanciulla nuda, distesa e<br />
riversa, nel Baccanale di Tiziano) era rimasto in precedenza<br />
nel Cortile del Belvedere, insieme ad altri sommi capolavori<br />
dell’antichità come il Laocoonte e l’Apollo del Belvedere e,<br />
da metà Cinquecento, aveva fatto parte di un allestimento<br />
per una fontana, collocata su un sarcofago classico come<br />
basamento. Era così celebre che spesso compariva, insieme<br />
alla raffigurazione delle altre famose sculture antiche, negli<br />
splendidi ritratti eseguiti dal notissimo Pompeo Batoni per<br />
ricchi ed aristocratici forestieri protagonisti del Grand Tour,<br />
come ‘ricordo’ della visita a Roma: fra cui il Ritratto di Charles<br />
Crowle del 1762 (ora al Louvre); il Ritratto del Conte Kirill<br />
Grigoriewitsch Razumovsky, facoltoso e potente personaggio<br />
della corte di Caterina II di Russia, del 1766 (in collezione<br />
privata); il Ritratto di Thomas Dundas, ricchissimo inglese poi<br />
primo barone Dundas (in Aske Hall, Richmond, Yorkshire),<br />
del 1763-1764; il Ritratto di Thomas William Coke, poi primo<br />
conte di Leicester (a Norfolk), del 1773-1774: cfr. Il Settecento<br />
a Roma, a cura di A. Lo Bianco, A. Negro, Cinisello Balsamo<br />
(Milano), Silvana Editoriale, 2005, pp. 188-189, n. 69;<br />
Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti e il Grand Tour,<br />
catalogo della mostra (Lucca, <strong>Palazzo</strong> Ducale, 6 dicembre<br />
2008-29 marzo 2009), a cura di L. Barroero e F. Mazzocca,<br />
Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2008, pp.<br />
154-155, 272-273, 160-161. Non meno celebre era l’esemplare<br />
dell’Arianna/Cleopatra Medici, acquistato dal cardinale<br />
Ippolito d’Este nel 1572 per i suoi Giardini al Quirinale e<br />
passato nello stesso anno, per la morte del prelato, nella collezione<br />
di Ferdinando dei Medici (che sarebbe poi stato il<br />
terzo granduca di Toscana). Egli fece sistemare la scultura –<br />
cui peraltro era stata sostituita la testa, danneggiata – entro<br />
una piccola loggia elegantemente decorata nei Giardini di<br />
Villa Medici a Roma, come documenta in modo suggestivo<br />
il quadro che, verso il 1630, le aveva dedicato Diego Velázquez<br />
(oggi al Prado). Negli anni Settanta del Settecento<br />
la scultura era stata fatta restaurare a Roma, per volontà di<br />
Pietro Leopoldo granduca di Toscana, dallo scultore <strong>pistoiese</strong><br />
Francesco Carradori ed entro il 1787 essa, come tutte le<br />
altre opere d’arte dell’antichità conservate a Villa Medici,<br />
era stata trasportata a Firenze. Sull’attività romana di Francesco<br />
Carradori come restauratore di sculture classiche e<br />
sui suoi contatti con Tommaso Puccini cfr. N. Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 9, 19-20. Francesco Carradori<br />
aveva sostituito alcune parti dell’Arianna/Cleopatra,<br />
liberamente interpretandone, con una sensibilità di gusto<br />
arcadico, il complessivo aspetto: cfr. E. Marconi, Francesco<br />
Carradori. Bacco e Arianna, 1776, in Il fasto e la ragione. Arte<br />
del Settecento a Firenze, a cura di C. Sisi, R. Spinelli, Firenze,<br />
Giunti/Firenze Musei, 2009, p. 296. Nel 1790 la statua era<br />
stata portata agli Uffizi e sistemata nella sala detta allora<br />
“dell’Ermafrodito”, attirando l’attenzione soprattutto di artisti<br />
e membri dell’Accademia di Belle Arti, fondata nel 1784.<br />
Tommaso Puccini, divenuto direttore della Galleria nel<br />
gennaio 1793 per volontà di Ferdinando III, aveva criticato<br />
il restauro non filologico del Carradori (che aveva scolpito<br />
per l’Arianna/Cleopatra una testa rovesciata all’indietro,<br />
dall’intensa espressione patetica, e aveva sostituito la parte<br />
inferiore delle gambe incrociate diminuendone la piegatura,<br />
per conferire alla figura una posizione più abbandonata<br />
e slanciata) e nel 1794 aveva giudicato la scultura, troppo<br />
integrata, non degna di rimanere agli Uffizi: cfr. E. Spalletti,<br />
R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 82, 87, 89 (ill.),<br />
93 (relazione del 20 dicembre 1797 di Tommaso Puccini a<br />
Francesco Carradori, in cui definiva “poco felici invenzioni”<br />
quelle messe in opera, fra l’altro, nella cosiddetta Cleopatra).<br />
Portata prima nella Villa di Poggio Imperiale, poi sistemata<br />
a Pitti, poi al Museo Archeologico fiorentino, infine, dopo<br />
l’alluvione di Firenze del 1966, nei depositi di Villa Corsini<br />
a Castello, dove fu temporaneamente esposta in un parziale<br />
allestimento museale di opere di scultura antica nei primi<br />
anni Duemila, ultimamente è stata di nuovo portata agli<br />
Uffizi dove è stata collocata, dopo un ultimo restauro, nella<br />
sala 35, di recente sistemazione, dedicata a Michelangelo,<br />
inaugurata il 17 dicembre 2012. L’Arianna Medici fu comunque<br />
una delle opere di scultura antica più apprezzate, all’inizio<br />
dell’Ottocento, a Firenze: tanto più che l’esemplare del<br />
Museo Pio-Clementino a Roma era stato requisito dai francesi<br />
e fatto portare a Parigi, insieme alla Venere Medicea degli<br />
Uffizi che Tommaso Puccini non era allora riuscito a salvare<br />
dalle spoliazioni napoleoniche delle opere d’arte.<br />
228. Sul valore come ‘patrimonio comune’, disponibile per<br />
tutti i cultori dell’arte, delle collezioni custodite agli Uffizi<br />
– ma anche, idealmente, di quelle esistenti nei palazzi<br />
granducali – la nobile figura di Tommaso Puccini ebbe ad<br />
esprimersi più volte, al tempo dell’invasione francese del<br />
1799 e nel successivo periodo della conquista napoleonica<br />
e delle requisizioni allora effettuate di importanti opere<br />
d’arte: cfr. C. Pasquinelli, La Galleria in esilio, cit., p. 26 e<br />
passim; E. Spalletti, R. Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 121,<br />
144. Si veda anche, sulla personalità di Tommaso Puccini, il<br />
penetrante contributo di Nina Gori Bucci in N. Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, cit., pp. 14-19. Più in generale, cfr.<br />
L’arte contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, a cura di<br />
R. Balzani, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale/<br />
Comune di Cesena, Istituzione Biblioteca Malatestiana,<br />
Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena, 2009.<br />
229. Cfr. E. Spalletti, Direttore degli Uffizi, in E. Spalletti, R.<br />
Viale, Tommaso Puccini, cit., pp. 56, 89, 93.<br />
230. Cfr. la nota 227. Con queste modifiche Francesco Carradori<br />
aveva dato all’Arianna/Cleopatra Medici un ulteriore<br />
significato espressivo, quasi ‘personalizzandola’ in chiave<br />
psicologica secondo la sensibilità dei suoi tempi. Con l’oltrepassare<br />
la posa classica dell’abbandono al sonno testimoniata<br />
dall’esemplare del Museo Pio-Clementino – in cui il<br />
personaggio femminile è semi-sdraiato di lato come su un<br />
letto triclinare, al modo dell’etrusca Larthia Seianti raffigurata<br />
sul sarcofago fittile del Museo Archeologico di Firenze<br />
– la figura esprimeva indefinibili tensioni, al confine tra eros<br />
e thànatos. Così elaborata, l’immagine scultorea poteva offrirsi<br />
ad ulteriori ‘invenzioni’ iconografiche: come era stato<br />
fatto dal pittore francese Bénigne Gagneraux, cfr. la successiva<br />
nota 231. Tuttavia va segnalato un altro utilizzo – assai<br />
tempestivo – della celebre immagine, mediata dall’ulteriore<br />
elaborazione di Gagneraux, in palazzo Aldini a Bologna. La<br />
nobile residenza (cfr. A.M. Matteucci, <strong>Palazzo</strong> Aldini, in Eadem,<br />
I decoratori di formazione bolognese, cit., pp. 244-257) era<br />
stata acquistata nel 1795 dal ricchissimo e potente conte e<br />
avvocato Antonio Aldini, dalla brillante carriera e di orientamenti<br />
massonici, che sarebbe stato segretario del Regno<br />
d’Italia nel 1805. Negli ultimi anni del secolo egli, nel quadro<br />
di una generale riorganizzazione della decorazione pittorica<br />
e ornamentale dei vari ambienti del piano nobile del suo<br />
palazzo, aveva commissionato anche le pitture della prima<br />
sala nell’ala di levante, la Sala di Enea, al colto e raffinato<br />
demia <strong>pistoiese</strong> di Scienze, Lettere ed Arti” see Petracchi,<br />
Pistoia dalle riforme leopoldine, 30.<br />
223. The etching is reproduced in Petracchi, “Pistoia dalle<br />
riforme leopoldine,” 31 fig. 4. See too Lucarelli, Iconografia<br />
di Pistoia, 104-05: Carlo Lasinio (1759-1838) made an engraving<br />
of it for printing that was later used by the academy<br />
as an emblem on its headed notepaper. On Nicola Monti’s<br />
enrolment in and frequentation of the Accademia Pistoiese<br />
di Scienze, Lettere ed Arti see too d’Afflitto, “Le arti figurative<br />
dal periodo neoclassico,” 295. Giovannelli, Memorie<br />
di un convalescente, 21, publishes the copperplate engraving,<br />
dating it to 1804.<br />
224. “<strong>Palazzo</strong> dei Rossi,” 84 notes 232, 233; 89 note 242; Taccuino,<br />
ff. 28 v -29 r . See too, further on in this study, note 243.<br />
225. One of my personal memories of <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi is<br />
that of the room used as the coffee bar of the club called<br />
the “Circolo Pio X” in Canon Mario Lapini’s time. It was<br />
the little room with The Night painted on the ceiling that<br />
had been chosen for this function, because of its position<br />
at the entrance to the second floor (where the club was located)<br />
coming from the 19th-century flight of stairs that<br />
started from the first landing from the bottom of the grand<br />
staircase: at the time that was the usual means of access<br />
to the building, even during the annual season of concerts.<br />
The bar worked at full capacity and the great puffs of steam<br />
that used to come out of the espresso coffee machine, then<br />
located behind the counter that closed off the space on the<br />
outside, struck that figure on the vault: inevitably this led<br />
to the formation of mold on its surface and damaged the<br />
coats of paint laid on a secco (an old technique in which, as is<br />
well-known, the binder-solvent had to be of plant or animal<br />
origin, and thus was prone to deterioration under humid<br />
conditions owing to the growth of bacteria).<br />
226. For the technique of execution of The Night the reader<br />
is referred to the observations made above and to the previous<br />
note. The photographs taken by staff of the ICONOS<br />
company in Florence that was responsible for the restoration<br />
before and after the intervention—as well as the additional<br />
photographic documentation in my possession, carried<br />
out in 2008, prior to the restoration—attest to what is<br />
complained of here. In addition, the evocative image of The<br />
Night has been ruined by a clumsy “integrative” repainting<br />
that has also modified the drawing of the border and folds<br />
of the cloak and even made the bare breast, previously of a<br />
perfectly round shape, look flaccid.<br />
227. There is an extensive body of specialized artistic literature<br />
on this Hellenistic masterpiece attributed to the Pergamene<br />
school of the 3rd-2nd century BC and its various<br />
reproductions in the Roman era. Of the not many copies of<br />
the lost original that have survived, the two best were very<br />
well-known at the time: one in the Museo Pio-Clementino<br />
and another that was still located until just prior to 1787<br />
in a specially built kiosk of picturesque-antiquarian taste<br />
in the gardens of Villa Medici in Rome. The sculpture was<br />
known as Cleopatra, represented at the moment of her suicide<br />
by the bite of an asp, to which the snake reproduced<br />
in the bracelet around the female figure’s upper left arm<br />
was thought to allude. Johann Joachim Winckelmann (1717-<br />
68) was the first to cast doubt on this identification, in his<br />
Lehrgebaüde der Geschichte der Kunst des Altertums, published<br />
in Dresden in 1764 and already translated into Italian at the<br />
end of the 18th century, (Storia delle Arti del Disegno presso gli<br />
Antichi, expanded ed. by C. Fea, Rome, 1783). Subsequently<br />
Ennio Quirino Visconti—a friend of Tommaso Puccini’s—<br />
had confidently identified it as a representation of the<br />
Sleeping Ariadne on the basis of iconographic comparisons<br />
with ancient carved gems and reliefs on sarcophagi. Ennio<br />
Quirino Visconti had devoted a monumental work in seven<br />
volumes to the masterpieces of ancient sculpture in the new<br />
Museo Pio-Clementino. Entitled simply Museo Pio-Clementino<br />
and published in Rome between 1782 and 1802, it was<br />
illustrated with fine engravings, of which plate XXXIV of<br />
the 2nd volume (published in 1784), based on a drawing by<br />
the Pistoian Teodoro Matteini (1754-1831), represented the<br />
supposed figure of Cleopatra in that museum: see Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 49-50 note 35: 50. The important<br />
series was present, at the beginning of the new century,<br />
in the grand-ducal library in Florence: see, for a discussion<br />
of this cultural channel for the updating of Tuscan neoclassicism,<br />
Morandi, “Luigi Catani,” 69 note 122. The copy of<br />
the Ariadne/Cleopatra in the Museo Pio-Clementino, famous<br />
since the beginning of the 16th century (and clearly<br />
reflected in the nude female figure of Michelangelo’s Night<br />
in the New Sacristy of San Lorenzo in Florence, as well as<br />
in the nude girl, lying on her back, in Titian’s Bacchanal) had<br />
previously been located in the Belvedere Courtyard, along<br />
with other great masterpieces of antiquity like the Laocoön<br />
and the Apollo Belvedere and, from the middle of the 16th<br />
century, had been part of the scenery for a fountain, set on<br />
a classical sarcophagus. It was so celebrated that it often<br />
appeared, along with representations of other famous ancient<br />
sculptures, in the splendid portraits painted by Pompeo<br />
Batoni for rich and aristocratic foreigners on the Grand<br />
Tour as “souvenirs” of their visit to Rome, including the<br />
Portrait of Charles Crowle of 1762 (now in the Louvre); the<br />
Portrait of Count Kirill Grigorjewitsch Razumovsky, a wealthy<br />
and powerful figure at the court of Catherine II of Russia,<br />
of 1766 (in a private collection); the Portrait of Thomas<br />
Dundas, an extremely rich Englishman who later became<br />
1st Baron Dundas (at Aske Hall, Richmond, Yorkshire), of<br />
1763-64; the Portrait of Thomas William Coke, later 1st Earl of<br />
Leicester (in Norfolk), of 1773-74: see A. Lo Bianco and A.<br />
Negro (eds.), Il Settecento a Roma (Cinisello Balsamo, Milan:<br />
Silvana Editoriale, 2005), 188-89, no. 69; L. Barroero and F.<br />
Mazzocca (eds.), Pompeo Batoni, 1708-1787. L’Europa delle Corti<br />
e il Grand Tour, catalogue of the exhibition at the <strong>Palazzo</strong><br />
Ducale, Lucca, December 6, 2008-March 29, 2009 (Cinisello<br />
Balsamo, Milan: Silvana Editoriale, 2008), 154-55, 272-73,<br />
160-61. No less renowned was the Medici Ariadne/Cleopatra,<br />
acquired by Cardinal Ippolito d’Este in 1572 for his gardens<br />
on the Quirinal and transferred the same year, on the death<br />
of the prelate, to the collection of Ferdinando dei Medici<br />
(who would become the third grand duke of Tuscany). He<br />
had the sculpture—whose damaged head had been replaced—located<br />
in a small and elegantly decorated loggia<br />
in the gardens of Villa Medici in Rome, as is evocatively<br />
documented in the picture Diego Velázquez painted of it<br />
around 1630 (now in the Prado). In the 1770s Grand Duke<br />
Peter Leopold of Tuscany had the statue restored in Rome<br />
by the Pistoian sculptor Francesco Carradori and by 1787 it,<br />
like all the other works of art from antiquity in Villa Medici,<br />
had been transported to Florence. On Francesco Carradori’s<br />
activity in Rome as a restorer of classical sculptures<br />
and on his contacts with Tommaso Puccini see Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 9, 19-20. Francesco Carradori had<br />
replaced some parts of the Ariadne/Cleopatra, freely interpreting<br />
its overall appearance along Arcadian lines: see E.<br />
Marconi, “Francesco Carradori. Bacco e Ariadne, 1776,” in<br />
Il fasto e la ragione. Arte del Settecento a Firenze, ed. C. Sisi and<br />
R. Spinelli (Florence: Giunti/Firenze Musei, 2009), 296. In<br />
1790 the statue was taken to the Uffizi and placed in the<br />
room known at the time as the “Sala dell’Ermafrodito,” attracting<br />
the attention in particular of artists and members<br />
of the Accademia di Belle Arti, founded in 1784. Tommaso<br />
Puccini, who was appointed director of the gallery by Ferdinand<br />
III in January 1793, had criticized the authenticity of<br />
the restoration carried out by Carradori (who had sculpted<br />
a head tilted backward and with an intense expression of<br />
pathos for the Ariadne/Cleopatra and replaced the lower<br />
part of the crossed legs, diminishing the folds of the drapery,<br />
to give the figure a limper and more svelte pose) and<br />
in 1794 had declared the excessively altered sculpture not<br />
worthy of remaining in the Uffizi: see Spalletti and Viale,<br />
Tommaso Puccini, 56, 82, 87, 89 (ill.), 93 (report of 20 December<br />
1797 from Tommaso Puccini to Francesco Carradori, in<br />
which he described as “unfortunate inventions” the additions<br />
and alterations he had made in, among other things,<br />
the so-called Cleopatra). Taken first to the Villa di Poggio<br />
Imperiale, then to Pitti, then to Florence’s Archeological<br />
Museum and finally, after the flooding of Florence in 1966,<br />
to the storerooms of Villa Corsini in Castello, where it was<br />
temporarily put on show in a display of part of the collection<br />
of ancient sculpture in the early years of the 21st century,<br />
it has lately been returned to the Uffizi where it has been<br />
placed, after another restoration, in the recently renovated<br />
Sala 35, devoted to Michelangelo and opened on December<br />
17, 2012. In any case, the Medici Ariadne was one of the most<br />
highly regarded works of ancient sculpture in Florence at<br />
the beginning of the 19th century: all the more so given that<br />
the copy in the Museo Pio-Clementino in Rome had been<br />
requisitioned by the French and taken to Paris, along with<br />
the Medici Venus of the Uffizi, which Tommaso Puccini had<br />
not been able to spare from the Napoleonic plundering of<br />
works of art.<br />
228. The nobleman Tommaso Puccini spoke of the value of<br />
the collections in the Uffizi—but also, ideally, of the ones in<br />
the grand-ducal residences— as a “common heritage,” accessible<br />
to all art lovers, on several occasions, at the time of<br />
the French invasion in 1799 and during the subsequent period<br />
of the Napoleonic conquest and the requisitions of important<br />
works of art made at the time: see Pasquinelli, La<br />
Galleria in esilio, 26 and passim; Spalletti and Viale, Tommaso<br />
Puccini, 121, 144. See too, on the personality of Tommaso<br />
Puccini, Nina Gori Bucci’s perceptive essay in Gori Bucci,<br />
Il pittore Teodoro Matteini, 14-19. More in general, see L’arte<br />
contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova, ed. R. Balzani<br />
(Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale/Comune di Cesena,<br />
Istituzione Biblioteca Malatestiana, Fondazione Cassa di<br />
Risparmio di Cesena, 2009).<br />
229. See E. Spalletti, “Direttore degli Uffizi,” in Spalletti<br />
and Viale, Tommaso Puccini, 56, 89, 93.<br />
230. See note 227. With these modification Francesco Carradori<br />
had given the Medici Ariadne/Cleopatra an additional<br />
expressive significance, almost “personalizing” the figure in<br />
a psychological sense in accordance with the sensibility of<br />
his times. With the transformation of the classical pose of<br />
abandonment in sleep testified by the version in the Museo<br />
Pio-Clementino—in which the woman is half-reclining on<br />
her side as if on a triclinium, in the manner of the Etruscan<br />
Larthia Seianti represented on the fired-clay sarcophagus<br />
in Florence’s Archeological Museum—the figure expressed<br />
indefinable tensions, on the borderline between Eros and<br />
Thanatos. Reworked in this way, the sculpted image could<br />
lend itself to further iconographic “inventions”: as had been<br />
done by the French painter Bénigne Gagneraux (see note<br />
231 below). However, it is also worth mentioning another—<br />
and highly opportune—use of the celebrated image, mediated<br />
by Gagneraux’s elaboration, in <strong>Palazzo</strong> Aldini in Bologna.<br />
The noble residence (see A.M. Matteucci, “<strong>Palazzo</strong><br />
Aldini,” in idem, I decoratori di formazione bolognese, 244-57)<br />
had been acquired in 1795 by the extremely wealthy and<br />
powerful count and lawyer Antonio Aldini, with Masonic<br />
connections, whose brilliant career culminated in his appointment<br />
as Secretary of State of the kingdom of Italy in<br />
1805. In the last years of the century, within the framework<br />
of a general reorganization of the pictorial and ornamental<br />
decoration of the various rooms on the piano nobile of<br />
his residence, he had also commissioned the paintings in<br />
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