Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

dro Gherardeschi” si era aggiunta al palazzo de’ Rossi nel
1830: è perciò probabile che l’erudito scrittore di notizie
patrie ne volesse, con tale espressione, indicare l’abitabilità,
a due anni dalla stesura del progetto. L’architetto pisano
era un importante professionista dei suoi tempi: cfr. Alessandro
Gherardesca. Architetto toscano del Romanticismo (Pisa,
1777-1852), a cura di G. Morolli, Pisa, Edizioni ETS, 2002,
con notizie biografiche (S. Barandoni, I Gherardeschi. Una
famiglia di artisti, pp. 27-35: 30-33) e alcuni saggi sulla produzione
progettuale e architettonica (fra cui G.L. Bianchini,
Le ville e i giardini, pp. 67-79 ed in particolare pp. 72-74 sul
Pantheon per il parco pucciniano di Scornio, sostanzialmente
coevo alla nuova residenza di Girolamo e progettato
dall’architetto ‘in stile ionico’, secondo le richieste di
Niccolò Puccini; pp. 75-77 sulla palazzina ideata nel 1828,
il cui elegante ed armonioso prospetto era così descritto,
nell’incisione che ne documentava il disegno: “Prospetto
della facciata principale del Casino che il Nobile Sig. Cav.
Girolamo de Rossi ha recentemente costruito in continuazione
del suo antico e magnifico Palazzo in Pistoja”). L’incisione
faceva parte, come tavola XXXI, dell’opera dell’architetto
La Casa di Delizia, il Giardino e la Fattoria, progetto
seguito da diverse esercitazioni architettoniche del medesimo genere
di Alessandro Gherardesca, nell’edizione ampliata con 60 tavole
edita nel 1838 a Pisa col medesimo frontespizio della
prima edizione uscita a Pisa, Nistri, 1826, con 20 tavole. Su
tale pubblicazione cfr. ibidem, pp. 241-252: 246 n. 171 e ill. p.
248. La configurazione della facciata della palazzina Rossi-
Magnani, secondo l’incisione XXXI della Casa di Delizia,
risponde a quella felice definizione coniata da Gabriele
Morolli per la produzione architettonica pubblica e privata
di Gherardesca, improntata ad un “classicismo ad un tempo
algido e ‘insostenibilmente’ leggero”, con un “‘retrogusto’
di dimesso Empire intenerito dalle grazie quotidiane della
provincia” (G. Morolli, Sense and Sensibility. Il classicismo romantico
di Alessandro Gherardesca, in Alessandro Gherardesca,
cit., pp. 1-25: 6). In particolare, l’architetto vi mostra intanto
di aver ottemperato alle richieste del committente,
che desiderava che la sua nuova abitazione fosse collegata,
anche internamente e in orizzontale sui due piani superiori,
all’attiguo tardo-settecentesco palazzo de’ Rossi, al di sopra
dell’originario deposito delle carrozze, a comune – come già
indicato – con la sede monumentale di famiglia. Un altro
requisito che la palazzina doveva avere era l’omogeneità
in altezza non con il primo livello del tetto che copriva il
secondo piano del tardo-settecentesco palazzo, ma – in
modo significativo – con la quota della copertura nel volume
aggiunto a quest’ultimo edificio con la costruzione della
“galleria nuova” del 1812. Questo volume sicuramente comprendeva
anche il soprastante rialzamento fino al secondo
piano, al momento della progettazione della palazzina, dato
che la quota di copertura di essa si rivela la stessa rispetto
al corpo di fabbrica aggiunto al palazzo dal 1812. Inoltre,
ed in modo architettonicamente significativo, l’elemento di
continuità fra palazzo e palazzina veniva attuato mediante
l’allineamento orizzontale e la rispondenza dimensionale, al
primo e secondo piano, delle finestre sia nel nuovo corpo
di fabbrica aggiunto al palazzo dal 1812 (cfr. la nota 243),
sia dell’attigua palazzina. L’architettura del prospetto risulta
volutamente rispondente ai nuovi ideali ‘borghesi’ di semplificazione
– anche dei costi – nella scelta di più modeste
proporzioni rispetto alla sede monumentale dei Rossi e
nella preferenza per una tecnica edilizia attuata con materiali
‘poveri’: la muratura ad intonaco, appena animata dal
liscio bugnato (attuato ‘a cassaforma’) al piano terreno, che
collega porte e finestre centinate, refrain di un casto primo
Quattrocento toscano; il ricorso a prefabbricati seriali per
cornici di sottogronda e fastigi di finestre; l’utilizzo della
terracotta per la realizzazione plastica dello stemma Rossi-
Magnani che campeggia entro la lunetta di coronamento
della porta-finestra centrale delle tre che si affacciano sul
balconcino con semplice ringhiera in ferro. L’equilibrata ed
elegante composizione della facciata – che non valgono ad
alterare le più tarde aperture al piano terreno per accesso a
negozi praticate più tardi, fra Otto e Novecento – si fonda
su una precisa tripartizione a corpi verticali, di cui quello
centrale, caratterizzato da un finto avancorpo (probabilmente
previsto nel progetto, ma non attuato) le cui dimensioni
in ampiezza sono segnate dalla lunghezza del balcone
pensile, si differenzia dalle due ali laterali per le dimensioni
leggermente maggiori delle tre porte-finestre centinate che
vi si affacciano al centro. Tuttavia, quel che pare significativo
è proprio la struttura tripartita della facciata della palazzina,
organizzata sul numero ‘perfetto’ dei nove assi: quasi
a sostituire definitivamente e ‘inverare’ le antiche potenzialità
architettoniche del settecentesco palazzo de’ Rossi,
anch’esse organizzate sul triplice ripetersi dei tre assi in facciata,
previste dal suo progettista Raffaello Ulivi a metà del
secolo XVIII, come si è ipotizzato, ma mai attuate. Tutto
ciò ha un senso, per così dire, ‘polemico’ rispetto all’antica
sede nobiliare, ne significa la precisa volontà di sostituzione:
che si completò, dopo il 1850, anno della morte di Francesco
dei Rossi padre di Girolamo, con l’asportazione dello
stemma lapideo del casato, al centro del fastigio del portale
in pietra disegnato nel 1774 dall’architetto Francesco Maria
Beneforti per il palazzo, per lasciare solamente in vista, al
centro della palazzina, lo stemma Rossi-Magnani. Su questo
aspetto della vicenda edilizia del palazzo cfr. Palazzo dei
Rossi, pp. 100-101 nota 268; cfr. anche le note 314 e 315 nel
presente saggio.
277. BCF, Rossi, 32, Libro di amministrazione di Francesco
de’ Rossi 1825-1837. È da segnalare che ivi le registrazioni
relative a commissioni artistiche e all’attività di pittori, decoratori,
arredatori non sono mai precise: si tratta piuttosto
di cenni a quanto già conosciuto dal committente, annotati
come promemoria delle spese fatte. Si ha l’impressione che
le varie impegnative con gli artisti siano state trattate verbalmente,
senza alcun contratto formalmente vincolante, e
in modo complessivo, à forfait, per opere diverse retribuite
tutte insieme mediante acconti progressivi. Pertanto, l’attività
ivi documentata, nel periodo, di Bartolomeo Valiani e
Ferdinando Marini potrebbe riguardare anche le pitture di
tali artisti eseguite in palazzo de’ Rossi nelle parti del palazzo
rimaste di competenza di Francesco: come il “quartiere”
est al piano terreno (quello di due stanze, in origine a lui
riservate dal padre, dove appunto Ferdinando Marini in tale
periodo dovette dipingere sui relativi soffitti lo Zefiro e l’Alba,
cfr. la nota 287) e le figurine entro medaglioni nelle due
prime stanze dell’appartamento al secondo piano est, cfr. le
note 302-312. Meno sicura è la committenza dell’allegoria
della Musica, anch’essa dovuta al pennello di Ferdinando
Marini, trattandosi di un ambiente che fungeva da antisala
del salone d’onore, che fin dall’origine era la parte in comune
di quanti abitavano nel palazzo: ma cfr. la nota 286.
278. Palazzo dei Rossi, p. 91 note 257 e 258; BCF, Rossi, 32:
“A spese del Quartier nuovo sopra lo scrittoio”, 1826, pagamento
a Bartolomeo Valiani di lire 413 “per lavori a detto
quartiere” e di lire 50 “al suddetto Valiani […] per uscita
d’un quadro per detto quartiere” (c. 27 sin.); a “spese diverse”
registrate fra 1826 e 1827, pagamento a Bartolomeo
Valiani di lire 26, soldi 13 e denari 4 “per lavori in Pistoia”
(c. 51dx.). Fra le spese dell’anno amministrativo 1827-1828 “al
quartier nuovo della nobile signora Laura”, risultano versate
“al Marini pittore” 390 lire “per saldo di lavori fatti ai pavimenti
del quartier nuovo”, lire 49 per 140 libbre di olio di
lino “servito per detti lavori” e 10 lire di gratifica “a’ giovani
del sopradetto Marini”, “de’ detti lavori” (c. 65 sin.).
279. BCF, Rossi, 32, c. 91 dx., “spese di riattamento e resarcimenti”
fra il 1° luglio 1829 e il 30 giugno 1830: “a maestro
Pietro Parri lire settantaquattro s. 9.8 per fare il nuovo granaino
nella Fabbrica separata, ad uso di stalla nel Palazzo di
Pistoia, uscite legate insieme in n° di cinque, in filza”. Ma
non mancò l’annotazione di spesa, registrata fra il 1° luglio
1831 e il 30 giugno 1832, pari a otto lire “di due statue di
Sovrani comperate a Firenze” (c. 114 sin.). Tale libro di amministrazione,
per le notizie contenute circa l’arredo degli
ambienti di vita di Francesco e dei suoi, è di notevole interesse.
280. Ibidem, c. 167 dx., “mantenimenti e risarcimenti” dal
1° luglio 1836 al 30 giugno 1837: “al Capponi pittore per accomodatura
di due stanze del quartiere buono, lire 8”. Si
tratta forse di Luigi Capponi, pittore-decoratore già attivo
negli anni Ottanta del Settecento, nell’ambiente legato al
vescovo riformatore Scipione de’ Ricci: cfr. E. Guscelli, Un
architetto pistoiese d’età ricciana: il percorso professionale di Stefano
Ciardi, in BSP, CVIII, 2006, pp. 113-139: 115, 116, 125, 126,
127, 130, 131, 133, 135.
281. Le registrazioni amministrative del Libro sopra indicato
si interrompono probabilmente con i lavori preliminari
alle due stanze del “quartiere buono” al secondo piano
est, che potrebbero essere state decorate subito dopo con
i “medaglioni” figurati, cfr. più oltre le note 302-312. Sui palinsesti
pittorici rinvenuti in tali ambienti, cfr. la nota 94 nel
presente saggio.
282. Palazzo dei Rossi, p. 91 nota 259. Si tratta a mio avviso di
una cultura artistica di solida formazione accademica per
disegno, colorito e chiaroscuro, ma priva ancora della raffinata
levigatezza e della tenuità cromatica che spiritualizza
le immagini del neoclassicismo. Su Bartolomeo Valiani,
nato a Pistoia nel 1793 – secondo le notizie dei memorialisti
– e ivi morto nel 1858, contemporaneo di Ferdinando
Marini e spesso operoso con lui, cfr. F. Tolomei, Guida di
Pistoia, cit., pp. 202-203; V. Capponi, Biografia pistoiese, cit.,
p. 382. Sul pittore, molto attivo a Pistoia e nel suo territorio,
non esiste ancora uno studio monografico completo. Cfr.
comunque, sulla sua attività, F. Cosi, A. Repossi, Orsigna,
gli affreschi ritrovati. Tre secoli d’arte e di storia della chiesa di
Sant’Atanasio, Pistoia, Settegiorni Editore, 2010, pp. 33, 51-
89. In entrambe le allegorie le figure femminili, fortemente
caratterizzate, sono ritratti. La firma dell’artista, con la data
del 1824 in entrambe le pitture, è vergata rispettivamente
sulle pagine del libro aperto su cui è appoggiato lo specchio,
emblema de La Giustizia che illumina la Verità (nel soffitto
della prima stanza, d’ingresso, dell’appartamento al primo
piano est del palazzo) e sul foglio di carta su cui poggia un
libro aperto ai piedi della figura de La Fama che vince il Tempo
(sulla volta della stanza attigua, a destra). Nelle due stanze i
completamenti ornamentali eseguiti a monocromo in finto
rilievo sono probabilmente del medesimo pittore, adeguatosi
alla moda allora imperante.
283. Lo dimostrano le spese di riallestimento e di arredo
delle parti del palazzo a lui riservate, cfr. le note 278 e 279.
284. Cfr. la nota 276.
285. In tal modo in futuro, quando sarebbero venuti a mancare
il padre di Girolamo, Francesco, la madre Laura Sozzifanti
e le due sorelle, l’intero palazzo de’ Rossi – come
poi in realtà avvenne – sarebbe passato completamente in
proprietà a Girolamo: che gli avrebbe dato il preciso ruolo
di sede di ricevimento ufficiale, distinta dalla residenza
familiare, che sarebbe stata quella della palazzina attigua.
In definitiva, con le due proprietà più gli ulteriori annessi
sarebbe stato a disposizione di Girolamo e della propria
famiglia un enorme numero di vani, sicuramente sovradimensionati
anche rispetto al relativo tenore di vita, tanto
da portare per un certo tempo all’abbandono di fatto degli
ambienti meno necessari o meno richiesti. Le scelte documentabili
compiute fra gli anni Venti e l’inizio degli anni
276. Giuseppe Tigri, Pistoia e il suo territorio, 175, stated that
the building designed by “Alessandro Gherardeschi” in the
19th century was added to Palazzo de’ Rossi in 1830: it is
likely that the erudite chronicler of his homeland’s history
wished, by these words, to indicate its habitability, two
years after the plans were drawn up. The Pisan architect
was an important figure in his time: see G. Morolli (ed.),
Alessandro Gherardesca. Architetto toscano del Romanticismo
(Pisa, 1777-1852) (Pisa: Edizioni ETS, 2002), with biographical
notes (S. Barandoni, “I Gherardeschi. Una famiglia di artisti,”
27-35: 30-33) and several essays on his planning and architecture
(including G.L. Bianchini, “Le ville e i giardini,”
67-79 and in particular 72-74 on the Pantheon for the park
of the Villa di Scornio, basically contemporary with Girolamo’s
new residence and designed by the architect “in Ionic
style” as requested by Niccolò Puccini; 75-77 on the palazzina
designed in 1828, whose elegant and harmonious front
was described as follows, in the engraving that recorded the
design: “Elevation of the main façade of the Lodge that the
Noble Sig. Cav. Girolamo de Rossi has recently constructed
in continuation of his old and magnificent Palazzo in Pistoja”).
The engraving was used to illustrate, as plate XXXI,
the architect’s work La Casa di Delizia, il Giardino e la Fattoria,
progetto seguito da diverse esercitazioni architettoniche del
medesimo genere di Alessandro Gherardesca, in the enlarged
edition with 60 plates published in Pisa in 1838 with the
same title page as the first edition, also published in Pisa,
by Nistri, in 1826, with 20 plates. On this publication see
ibidem, 241-52: 246 no. 171 and ill. on 248. The configuration
of the façade of the Palazzina Rossi-Magnani, according to
engraving XXXI of the Casa di Delizia, corresponds to Gabriele
Morolli’s apt description of Gherardesca’s public and
private architecture, marked by a “classicism at once icy and
‘unbearably’ light,” with an “‘aftertaste’ of unobtrusive Empire
softened by the everyday graces of the province” (G.
Morolli, “Sense and Sensibility. Il classicismo romantico di
Alessandro Gherardesca,” in Alessandro Gherardesca, 1-25: 6).
In particular, the architect shows in it that he has complied
with the requests of the client, who wanted his new home
to be connected, internally and horizontally on the two upper
stories, with the adjoining late 18th-century Palazzo de’
Rossi, above the original carriage house, shared—as has already
been stated—with the monumental family residence.
Another requisite that the palazzina had to have was a uniformity
of height, not with the first level of the roof that
covered the third floor of the older building, but—significantly—with
that of the roof of the new volume added to
this building with the construction of the “new gallery” in
1812. This volume certainly also included the elevation up
to the third floor at the moment of design of the palazzina,
given that the level of its roof is the same as that of the
block added to the palazzo from 1812 onward. In addition,
and in an architecturally significant manner, the continuity
between palazzo and palazzina was achieved through the
horizontal alignment and the matching size, on the second
and third floor, of the windows in both the new block added
to the palazzo from 1812 on (see note 243) and the adjoining
palazzina. The architecture of the front was intentionally
in accordance with the new “bourgeois” ideals of simplification—and
reduction of costs—in the choice of more modest
proportions than those of the monumental Palazzo de’
Rossi and in the preference for a technique of construction
using “poor” materials: plastered walls, slightly enlivened
by smooth rustication (produced with “formwork”) on the
ground floor, connecting arched doors and windows, refrain
of a sober early 15th-century Tuscan style; the recourse to
prefabricated elements for moldings under the eaves and
pediments of windows; the use of terracotta for the Rossi-
Magnani coat of arms set in the lunette above the middle
French window of the three facing onto the small balcony
with a simple iron railing. The balanced and elegant composition
of the façade—which has not been altered by the
later openings made on the ground floor to provide access
to stores in the 19th and 20th century—is based on a precise
tripartition in vertical blocks, of which the central one,
characterized by a mock avant-corps (probably provided for
in the plans, but not built) whose width is marked by the
length of the suspended balcony, is differentiated from the
two lateral wings by the slightly larger dimensions of the
three arched French windows that are set in the middle.
However, what appears significant is precisely the tripartite
structure of the palazzina’s façade, based on the “perfect”
number of nine axes: as if to definitively replace and “realize”
the architectural potentialities of the 18th-century
Palazzo de’ Rossi, also organized around the threefold repetition
of the three axes on the façade, planned by its designer
Raffaello Ulivi in the middle of the 18th-century, as
has been hypothesized, but never implemented. All this has
a “provocative” sense, as it were, with respect to the older
residence. It indicated a precise desire for substitution:
which was completed, after 1850, the year of the death of
Girolamo’s father Francesco dei Rossi, with the removal of
the family crest carved from stone at the center of the pediment
of the stone portal designed for the palazzo in 1774 by
the architect Francesco Maria Beneforti, leaving only the
Rossi-Magnani coat of arms in view, at the center of the
palazzina. On this aspect of the story of the construction
of the building see “Palazzo dei Rossi,” 100-01 note 268; see
too notes 314 and 315 in this essay
277. BCF, Rossi, 32, “Libbro di Amministrazione” of Francesco
de’ Rossi 1825-37. It should be pointed out that the
records of expenses relating to artistic commissions and the
activity of painters and decorators in this book are never
precise: rather they are just mentions of what was already
known to the client, noted down as reminders of the sums
spent. One gets the impression that the various agreements
with the artists were made verbally, without any formally
binding contract, and payment made on a lump-sum basis,
with different works paid for together in running accounts.
So the activity of Bartolomeo Valiani and Ferdinando
Marini in the period recorded in it may also include the
paintings made by these artists in the parts of Palazzo de’
Rossi for which Francesco was still responsible: such as the
eastern “quarters” on the ground floor (the two rooms originally
reserved for him by his father, where in that period
Ferdinando Marini must have painted the Zephyrus and
Dawn on their ceilings; see note 287) and the small figures in
medallions in the first two rooms of the eastern apartment
on the third floor; see notes 302-12. It is less sure who commissioned
the allegory of Music, also painted by Ferdinando
Marini, as it is in a room that served as antechamber of the
main hall, which from the outset was the part shared by
everyone who lived in the building; but see note 286.
278. “Palazzo dei Rossi,” 91 notes 257 and 258; BCF, Rossi,
32: “Expenses of the new Quarters above the study,” 1826,
payment of 413 lire to Bartolomeo Valiani “for works in said
quarters” and 50 lire “to the aforesaid Valiani […] outlay
for a picture for said quarters” (f. 27 left); for “sundry expenses”
recorded between 1826 and 1827, payment to Bartolomeo
Valiani of 26 lire, 13 soldi and 4 denari “for works
in Pistoia” (f. 51 right). Among the expenses of the financial
year 1827-28 “in the new quarters of the noble lady Laura,”
390 lire were paid “to Marini painter” “for settlement of
works done to the floors of the new quarters,” 49 lire for
140 pounds of linseed oil “used for said works” and 10 lire
of bonus “to” assistants of the aforesaid Marini,” “for the
above works” (f. 65 left).
279. BCF, Rossi, 32, f. 91 right, “costs of refurbishment and
repairs” between July 1, 1829 and June 30, 1830: “to master
Pietro Parri seventy-four lire 9.8 s. to build the new small
granary in the separate Building, used as a stable in the Pistoia
Palazzo, outlays bound together in no. of five, in series.”
But there was also a note of expenditure, registered
between July 1, 1831, and June 30, 1832, of eight lire “for two
statues of Monarchs bought in Florence” (f. 114 left). The
information on the furnishings of the living quarters of
Francesco and his family it contains makes this record of
expenses of notable interest.
280. Ibidem, f. 167 right, “maintenance and repairs” from
July 1, 1836, to June 30, 1837: “to the painter Capponi for the
doing up of two rooms in the good quarters, 8 lire.” This
may have been Luigi Capponi, the painter-decorator who
had already been active in the 1780s, in the circles linked
to the reformist bishop Scipione de’ Ricci: see E. Guscelli,
“Un architetto pistoiese d’età ricciana: il percorso professionale
di Stefano Ciardi,” BSP, CVIII, 2006, 113-39: 115,
116, 125, 126, 127, 130, 131, 133, 135.
281. The records of expenses in the “Libbro” referred to
above probably ended with the preliminary works in the
two rooms of the “good quarters” on the east side of the
third floor, which may have been decorated with the figured
“medallions” immediately afterward; see notes 302-12
below.
282. “Palazzo dei Rossi,” 91 note 259. It is in my view an
artistic culture with a solid academic grounding as far as
drawing, coloring and chiaroscuro are concerned, but still
lacking the refined polish and delicacy of color that give
the images of neoclassicism their spiritual character. On
Bartolomeo Valiani, born in Pistoia in 1793—according to
the writers of memoirs—and dying there in 1858, who was
a contemporary of Ferdinando Marini and often worked
with him, see Tolomei, Guida di Pistoia, 202-03; Capponi,
Biografia pistoiese, 382. On the painter, very active in Pistoia
and its environs, no complete monographic study exists.
See however, on his activity, F. Cosi and A. Repossi,
Orsigna, gli affreschi ritrovati. Tre secoli d’arte e di storia della
chiesa di Sant’Atanasio (Pistoia: Settegiorni Editore, 2010),
33, 51-89. In both allegories the highly characterized female
figures are portraits. The artist’s signature, with the
date 1824 in both paintings, is written respectively on the
pages of the open book on which is set the mirror, emblem
of Justice Illuminating Truth (on the ceiling of the first
room as you enter the apartment on the east side of the
second floor) and on the sheet of paper on which rests an
open book at the feet of the figure of Fame Overcoming
Time (on the vault of the adjoining room, to the right).
In both rooms the monochrome ornamental trimmings in
mock relief are probably by the same painter, adapting his
style to the fashion of the day.
283. This is evident from the records of expenditure for the
refurbishment and decoration of the parts of the building
reserved for him; see notes 278 and 279.
284. See note 276.
285. In this way in the future, when Girolamo’s father
Francesco, mother Laura Sozzifanti and two sisters had
all passed away, the whole of Palazzo de’ Rossi—as in fact
happened—would become the property of Girolamo, who
would give it the precise role of a location for official receptions,
distinct from the family residence, which would be
in the adjoining building. In the end, with the two properties
plus their annexes, an enormous number of rooms
would have been at the disposal of Girolamo and his family,
undoubtedly far too many even with respect to their standard
of living. This resulted for a certain amount of time
in the de facto abandonment of the rooms that were less
necessary or less in demand. The documentable choices
made between the 1820s and the beginning of the 1830s
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