Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese

artista Pelagio Palagi sul tema dell’Eneide e di Enea come
eroe del dovere verso la Patria. Ivi, in uno dei due pannelli
con cornice centrale figurata, a mandorla, affrontati sui lati
lunghi della sala, il pittore aveva raffigurato, su fondo nero,
Didone sulla pira, a fare da pendant ad Enea addormentato (ibidem,
pp. 247-248, ill. p. 248 n. 14). Anna Maria Matteucci
opportunamente segnala come l’immagine di Didone sia
stata ricollegata alla Psiche trasportata dagli zefiri, di Bénigne
Gagneraux, da C. Poppi, Pelagio Palagi pittore, in Pelagio Palagi
pittore. Dipinti dalle raccolte del Comune di Bologna, catalogo
della mostra a cura di C. Poppi, Milano, Electa, 1996, pp. 15-
60: 28-29. In questo caso, a mio avviso, sull’interpretazione
sentimentale/onirica del prototipo, da parte di Gagneraux,
avevano fatto aggio le potenzialità espressive più ‘forti’ – al
limitare appunto fra eros e thànatos – del modello scultoreo
dell’Arianna/Cleopatra Medici. Altre copie ottocentesche in
Emilia di Psiche trasportata dagli zefiri di Bénigne Gagneraux
segnala recentemente Filippo Silvestro: cfr. F. Silvestro, Due
affreschi inediti di Prospero Minghetti (Reggio Emilia 1786-1853),
in “Bollettino storico reggiano”, 142, 2010, pp. 135-144.
231. Bénigne Gagneraux, come osservato nella nota precedente,
ne aveva fornito un’interpretazione più sentimentale
e sensuale, inventando la nuova immagine dell’animo femminile
in preda al languore amoroso e abbandonato ai sogni
notturni, nel suo quadro con Psiche trasportata dagli zefiri,
tema poi replicato anche in un’incisione: cfr. Bénigne Gagneraux
(1756-1795) un pittore francese nella Roma di Pio VI, catalogo
della mostra (Roma, Galleria Borghese, aprile-giugno
1983), Roma, De Luca Editore, 1983, pp. 134-135, 149, 157. La
figura montiana de La Notte, che impreziosisce il boudoir del
palazzo de’ Rossi, replica – addirittura con maggiore finezza
cromatica – la figura dipinta da Gagneraux: evocatrice del
sonno che nella notte si impadronisce della sposa dopo i
piaceri del talamo immergendola in sogni voluttuosi, mentre
putti raffaelleschi sono protagonisti dell’onirico volo in
cui, come portata da un dolce vento, non ha più peso la
formosa protagonista. Ed era, quella, una splendida ‘invenzione’
per alludere, facendo ricorso all’Antico ed all’aureo
Cinquecento, al legame molto personale ed intimo che univa
la coppia di sposi.
232. La riproduzione al rovescio dell’immagine de La Notte,
rispetto all’originario modello dell’Arianna/Cleopatra, deriva
dall’elaborazione di Gagneraux per la Psiche. In questo caso,
la posizione volta a destra era quanto mai opportuna, dato
che la fonte di luce naturale, che poteva debolmente illuminare
il boudoir, allora proveniva da aperture sulla destra,
esternamente al vano, attualmente non più esistenti.
233. Cfr. I. Gonfiantini (Maya), Nicola Monti, in BSP, XXX,
1928, pp. 171-186:178; C. Sisi, Niccola Monti, cit., p. 100. Della
Psiche fece cenno lo stesso Monti in Poliantea di Niccola Monti
pittore pistojese, Lucca, Tipografia Bertini, 1829, p. 38. Sulle
opere del ‘periodo polacco’ (1818-1821) cfr. R. Giovannelli,
Trattatello sul nudo di Niccola Monti, in “Labyrinthos”, VII-
VIII, 13-16, 1989, pp. 397-435 : 412-413.
234. Cfr. la nota 221.
235. N. Monti, Il mio studio. Scritto di Niccola Monti pittore pistoiese,
Firenze, L. Ciardetti, 1833, p. 40; cfr. anche Palazzo
dei Rossi, p. 102 nota 274.
236. I tre caposaldi dell’ordine pubblico che in tal frangente
evitarono probabilmente un sanguinoso caos erano stati il
principe Giuseppe Rospigliosi, in qualità di rappresentante
di fatto del governo legittimo da restaurare: Francesco
dei Rossi, esponente autorevole del patriziato, che si era
coraggiosamente prestato a ricoprire ad interim la carica di
maire della città (e si noti che nel menzionare tale incarico
Monti aveva perfino evitato di usare il termine francese,
preferendo quello istituzionalmente legittimo di “gonfaloniere”);
il vescovo Francesco Toli (1803-1833) quale referente
dell’autorità ecclesiastica a Pistoia e Diocesi, che di solito
interveniva per quietare gli animi in caso di sollevazioni popolari.
Cfr., per l’episodio, anche la nota 221. Al terzetto si
aggiungeva la figura di Pietro Benvenuti, maestro di Monti
all’Accademia fiorentina, che forse per l’occasione aveva garantito
per l’allievo, assicurando che altra cosa era un’opera
d’arte e altra cosa la fede politica. Grazie ai buoni uffici di
queste persone, Monti doveva così essere stato riabilitato
per avere dipinto l’odiata immagine dell’imperatore francese
e, a suo modo, aveva voluto ringraziare offrendo opere
d’arte di propria mano in segno di riconoscenza: dedicando
le quattro litografie con gli Evangelisti ai diretti referenti in
tale pericolosa circostanza. Esse si conservano nella Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni, Cartella
n. 16, ai numeri 474 (S. Matteo, dedicato a Pietro Benvenuti),
475 (S. Luca, dedicato a “don Giuseppe Rospigliosi”),
476 (S. Giovanni Evangelista, dedicato al vescovo Francesco
Toli), 477 (S. Marco, dedicato a Francesco de’ Rossi). Le
quattro figure sono riprodotte, senza questa collocazione,
in R. Giovannelli, Memorie di un convalescente, cit., pp. 32-
35. Il ritratto del sovrano legittimo Ferdinando III, dipinto
nel 1824, fu commissionato per la Municipalità di Pistoia da
Francesco de’ Rossi, di nuovo “gonfaloniere”.
237. Su Nicola Monti, il perduto quadro con Napoleone, l’attività
artistica del 1814 e degli anni immediatamente successivi
(cui erano assegnati sia l’affresco con il Caino maledetto da
Dio per l’atrio della basilica pistoiese dell’Umiltà “eseguito
nel 1814”, sia il Ritratto di Ferdinando III di Lorena, “databile
fra 1814 e 1818”) e sui rapporti di Monti con Niccolò Puccini
e Girolamo de’ Rossi, cfr. C. D’Afflitto, Le arti figurative dal
periodo neoclassico, cit., pp. 295-299. Carlo Sisi collocava il Ritratto
di Ferdinando III dopo la restaurazione dell’aprile 1814
e prima della partenza del pittore per la Polonia nel tardo
1818 e ne sottolineava l’intento di intenzionale sostituzione
del Ritratto di Napoleone, come per una voluta ‘palinodia’
politica: cfr. C. Sisi, Niccola Monti. Ritratto di Ferdinando III
di Lorena, in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, cit., Catalogo, n.
9, pp. 41-42: dove non si mancava di notare il contrassegno
con una E, sul trono del granduca, apposto da Monti (come
nascosta allusione al nome della donna amata dall’artista, la
contessa Eleonora Nencini Pandolfini) nelle opere di pittura
da lui ritenute ben riuscite.
La stessa E risulta segnata sul seggio di Carlo VIII che assiste
all’agonia di Gian Galeazzo Sforza, scena dipinta dal Monti in
palazzo de’ Rossi nel 1828, di cui sarà trattato di seguito. Il
tema fu replicato in un quadro di cui era entrato in possesso
il conte Kitroff: cfr. Palazzo dei Rossi, p. 103, dove va corretta
in questo senso la mia interpretazione di tale contrassegno.
R. Giovannelli, Piccolo viaggio, cit., pp. 131-132 : 131 e Idem,
Memorie di un convalescente, cit., pp. 38-39, 150-153, data al 13
febbraio 1824 la commissione del Ritratto di Ferdinando III,
ad opera del “gonfaloniere” in carica Francesco de’ Rossi, in
base ai ricordi manoscritti dell’artista.
238. Cfr. G. Petracchi, Pistoia dalle riforme leopoldine, cit., pp.
51-52. Non ritengo sufficientemente provata la tesi di Renato
Risaliti, che Nicola Monti sarebbe stato iscritto alla
Carboneria italiana: cfr. R. Risaliti, Nicola Monti, un pittore
piccolo piccolo, agente dello zar e carbonaro, in Intellettuali pistoiesi
nell’Impero Russo (Russia, Lituania, Polonia), Firenze, Centro
Stampa “Toscana Nuova 2”, 2009, pp. 39-42, 122-158.
239. Palazzo dei Rossi, p. 91; BCF, Rossi, 21, c. 169v; ASP, Catasto
granducale, 150, Giustificazioni di volture di Porta al Borgo,
1828, n. 121, 14 marzo 1827.
240. Palazzo dei Rossi, p. 90 e note 251-253 pp. 90-91.
241. Palazzo dei Rossi, pp. 84-85.
242. Nella divisione del 17 ottobre 1804, intervenuta fra i tre
fratelli Tommaso, Giulio e Francesco dei Rossi in occasione
della partenza di Giulio come vescovo di Pescia, quest’ultimo
preferì riservarsi il suo “quartiere” al piano terreno
ovest del palazzo, con l’uso delle cantine e “di carrozza”: cfr.
ibidem, pp. 87-88.
243. Ibidem, p. 84 note 232, 233; Taccuino, cc. 28v-29r. Il cornicione
dipinto à trompe-l’oeil “nel muro della nominata Galleria
nel tratto che guarda la strada” era “adorno di pitture
in muro fresco, ideate da Bartolomeo Valiani”. Dovette
trattarsi di un’imitazione dei motivi realizzati in rilievo sul
ricco cornicione che segnava il livello del tetto al secondo
piano del palazzo, ritenuta opportuna per dare un aspetto
consono al resto della facciata anche alla sopraelevazione
con cui fu costruita, al primo piano sul lato ovest, la “galleria
nuova”. Per la tipologia della sua volta, cfr. la nota 107. È
comunque probabile che sopra di essa sia stato eretto anche
uno stanzone al secondo piano (che peraltro rimase privo
dei necessari completamenti all’interno, com’è tuttora), per
arrivare quasi alla quota cui era giunto il corpo di fabbrica
centrale, terminato per volontà del canonico Tommaso, nel
suo aspetto esterno, nel 1794. Sulla sopraelevazione del secondo
piano, sopra la “galleria nuova”, per il momento non
sono state rinvenute notizie. In questa parte del palazzo,
comunque, le finestre hanno un profilo semplice: con coronamento
centinato, ad arco ribassato, al primo piano; di
tipo rettangolare al secondo. Si deduce – considerando che
le omissioni del canonico Tommaso circa le relative notizie
significavano in questo caso che l’opera edilizia era stata
compiuta a spese di Francesco e senza preventivamente
accordarsi col fratello – che Francesco non si fosse preoccupato
di armonizzarne l’aspetto esterno con il resto della
facciata principale del tardo-settecentesco palazzo: evidenziando
così una notevole disparità di vedute tra i due.
Dev’essere stato quindi Tommaso ad ingaggiare un giovane
pittore emergente, anch’egli della cerchia degli artisti di
ambito pucciniano, qual’era Bartolomeo Valiani, per fargli
eseguire l’opera decorativa del “cornicione”, allo scopo di
rendere meno evidente lo stacco. La minore disponibilità
economica tuttavia – su cui potrebbe aver inciso il diniego
di Francesco di partecipare all’adornamento – deve aver
consigliato di ripiegare su tale soluzione, piuttosto che far
eseguire il pezzo mancante del cornicione in materia durevole.
In questa ipotesi, il finto cornicione affrescato lungo
il sottogronda del secondo piano (di cui oggi non è traccia)
farebbe pensare che le finestre del secondo livello in questa
parte aggiunta dovessero essere state in un primo tempo
quadrangolari, come le altre della parte monumentale attigua,
e solo in seguito siano state allungate, per ottenere
più luminosità all’interno, con un intervento al momento
cronologicamente non determinabile. Altrimenti non vi sarebbe
stato spazio sufficiente nel sottotetto per una balza
dipinta pari all’ampiezza del reale “cornicione”. Cfr. anche
la nota 181.
244. Su tali affreschi si rimanda più oltre nel testo e alle note
256-258, 282, 295-296.
245. Il velarium classico, a chiusura di un’apertura circolare
sull’esterno, faceva parte delle figurazioni illusive desunte
dall’antica pittura romana nel genere della “grottesca”. Un
velario finemente decorato, aperto sul cielo, aveva dipinto
Ferdinando Marini in palazzo Puccini, fra 1819 e 1823, sul
soffitto di un “camerino” al secondo piano dell’ala est, affacciato
sul fronte ovest: cfr. L. Gai, Il Palazzo Puccini, cit.,
p. 117. Questo tipo di decorazione aveva, fin dagli anni Settanta
del Settecento, una valenza ‘progressista’ in quanto
anti-barocca e anche nascostamente polemica nei confronti
del ‘trionfalismo’ clericale, nel riferimento alla cultura artistica
‘pagana’. Ne offre un esempio eclatante il ciclo di
nuove decorazioni pittoriche che cambiarono aspetto al secondo
piano del Palazzo Pubblico a Bologna, in precedenza
appartamento privato e di rappresentanza del Cardinal Legato,
divenuto sede del Direttorio esecutivo dopo la pro-
the first room in the east wing, the Sala di Enea, from the
learned and refined artist Pelagio Palagi on the theme of the
Aeneid and Aeneas as an emblem of duty to the Fatherland.
Here, in one of the two panels with a figured central molding,
in the shape of a mandorla, facing one another on the
opposite long sides of the room, the painter had depicted,
on a black ground, Dido on the Pyre, as a companion piece
to the Sleeping Aeneas (ibidem, 247-48, 248 ill. no. 14). Anna
Maria Matteucci rightly points out that the image of Dido
has been linked with Bénigne Gagneraux’s Psyche Carried off
by the Zephyrs by C. Poppi: “Pelagio Palagi pittore,” in Pelagio
Palagi pittore. Dipinti dalle raccolte del Comune di Bologna,
exhibition catalogue ed. C. Poppi (Milan: Electa, 1996), 15-
60: 28-29. In this case, in my view, Gagneraux’s sentimental/
oneiric interpretation of the prototype had been influenced
by the more “powerful” expressive potentialities—poised as
has been said between Eros and Thanatos—of the sculptural
model of the Medici Ariadne/Cleopatra. Filippo Silvestro
has recently drawn attention to other 19th-century copies
of Gagneraux’s Psyche Carried off by the Zephyrs in Emilia: see
F. Silvestro, “Due affreschi inediti di Prospero Minghetti
(Reggio Emilia 1786-1853),” Bollettino storico reggiano, 142
(2010), 135-44.
231. Bénigne Gagneraux, as was pointed out in the previous
note, had come up with a more sentimental and sensual
interpretation, inventing a new image of the feminine
spirit in the grip of an amorous languor and abandoned to
nocturnal dreams, in his picture of Psyche Carried off by the
Zephyrs, a subject he then replicated in an engraving: see
Bénigne Gagneraux (1756-1795): un pittore francese nella Roma
di Pio VI, catalogue of the exhibition at the Galleria Borghese,
Rome, April-June 1983 (Rome: De Luca, 1983), 134-35,
149, 157. Monti’s figure of The Night, which embellishes the
boudoir of Palazzo de’ Rossi, replicates—with even greater
refinement of color—the figure painted by Gagneraux: an
evocation of the slumber into which the bride sinks at night
after the pleasures of the nuptial bed, immersing her in voluptuous
dreams, while Raphaelesque putti support her on
an oneiric flight in which, as if carried by a gentle breeze,
the buxom figure has no longer any weight. And it was a
splendidly “inventive” allusion, harking back to antiquity
and the golden age of the Cinquecento, to the very personal
and intimate bond between the married couple.
232. The reproduction of the image of the original model of
the Ariadne/Cleopatra in reverse in The Night derives from
Gagneraux’s version of it for the Psyche. In this case, the
reversal of the position from left to right was highly appropriate,
given that the source of the natural light that weakly
illuminated the boudoir was from openings on the right,
outside the room, that no longer exist.
233. See I. Gonfiantini (Maya), “Nicola Monti,” BSP, XXX
(1928), 171-86: 178; Sisi, “Niccola Monti,” 100. Monti himself
mentioned the Psyche in Poliantea di Niccola Monti pittore pistojese
(Lucca: Tipografia Bertini, 1829), 38. On the works of
his ‘Polish period’ (1818-21) see R. Giovannelli, “Trattatello
sul nudo di Niccola Monti,” in Labyrinthos, VII-VIII, 13-16
(1989), 397-435: 412-13.
234. See note 221.
235. N. Monti, Il mio studio. Scritto di Niccola Monti pittore pistoiese
(Florence: L. Ciardetti, 1833), 40; see too “Palazzo dei
Rossi,” 102 note 274.
236. The three cornerstones of public order who were probably
responsible for the avoidance of bloody mayhem in
that situation had been Prince Giuseppe Rospigliosi, in his
capacity as de facto representative of the legitimate government
to be restored: Francesco dei Rossi, an authoritative
member of the aristocracy, who had courageously agreed to
take up the post of caretaker maire of the city (and note that
in his reference to that post Monti had even avoided using
the French term, preferring the institutionally legitimate
one of gonfaloniere); and Bishop Francesco Toli (1803-33) as
representative of the Church authorities in Pistoia and its
diocese, who was wont to intervene to calm tempers at the
time of popular uprisings. See, for the episode, note 221 as
well. To the trio was added the figure of Pietro Benvenuti,
Monti’s teacher at the Accademia di Belle Arti, who may
have vouched for his pupil on that occasion, reassuring people
that a work of art was one thing and political allegiance
another. Thanks to the good offices of these people, Monti
must have been forgiven for having painted the hated effigy
of the French emperor and wanted to thank them, in
his own way, by offering them some of his works of art as
a token of gratitude: he dedicated the four lithographs of
the Evangelists to the people directly involved in extricating
him from this dangerous situation. They are now in the
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Nuove Accessioni,
Cartella n. 16, at numbers 474 (St. Matthew, dedicated to Pietro
Benvenuti), 475 (St. Luke, dedicated to “Don Giuseppe
Rospigliosi”), 476 (St. John the Evangelist, dedicated to Bishop
Francesco Toli), 477 (St. Mark, dedicated to Francesco
de’ Rossi). The four figures are reproduced, without this
giving this location, in Giovannelli, Memorie di un convalescente,
32-35. The portrait of the legitimate ruler Ferdinand
III, painted in 1824, was commissioned for the municipality
of Pistoia by Francesco de’ Rossi, again “gonfalonier.”
237. On Nicola Monti, the lost picture of Napoleon, his artistic
activity in 1814 and the years immediately afterward (to
which were attributed both the fresco with Cain Cursed by
God for the atrium of the Pistoian basilica of the Madonna
dell’Umiltà, “painted in 1814,” and the Portrait of Ferdinand
III of Lorraine, “datable to between 1814 and 1818”) and on
Monti’s relations with Niccolò Puccini and Girolamo dei
Rossi, see d’Afflitto, “Le arti figurative dal periodo neoclassico,”
295-99. Carlo Sisi dated the Portrait of Ferdinand
III of Lorraine to some time after the restoration in April
1814 and before the painter’s departure for Poland in late
1818 and stressed that it was intended as a replacement for
the Portrait of Napoleon, as if in a deliberate political “recantation”:
see C. Sisi, “Niccola Monti. Ritratto di Ferdinando
III di Lorena,” in Cultura dell’Ottocento a Pistoia, 41-42,
where he did not fail to note the mark with an E on the
grand duke’s throne, something that was placed by Monti
(as a cryptic allusion to the name of the woman he was in
love with, Countess Eleonora Nencini Pandolfini) on what
he considered his most successful paintings. The same E
can be found on the seat in Charles VIII with the Dying Gian
Galeazzo Sforza, a scene painted by Nicola Monti in Palazzo
de’ Rossi in 1828, of which more will be said later. The
theme was replicated in a picture which had been acquired
by Count Kitroff (see “Palazzo dei Rossi,” 103) where my
interpretation of the mark should be amended to take this
into account. Giovannelli, in “Piccolo viaggio,” 131-32: 131,
and Memorie di un convalescente, 38-39, 150-53, dates the commission
of the Portrait of Ferdinand III to February 13, 1824,
by the “gonfalonier” in office Francesco de’ Rossi, on the
basis of the artist’s manuscript memoirs.
238. See Petracchi, “Pistoia dalle riforme leopoldine,” 51-52.
I do not think there is sufficient evidence to back up Renato
Risaliti’s claim that Nicola Monti had become a member
of the Carbonari: see R. Risaliti, “Nicola Monti, un pittore
piccolo piccolo, agente dello zar e carbonaro,” in Intellettuali
pistoiesi nell’Impero Russo (Russia, Lituania, Polonia) (Florence:
Centro Stampa “Toscana Nuova 2,” 2009), 39-42, 122-158.
239. “Palazzo dei Rossi,” 91; BCF, Rossi, 21, f. 169 v ; ASP,
Catasto granducale, 150, Giustificazioni di volture di Porta al
Borgo, 1828, no. 121, March 14 ,1827.
240. “Palazzo dei Rossi,” 90 and 90-91, notes 251-53.
241. Ibidem, 84-85.
242. In the division of the property between the three
brothers Tommaso, Giulio and Francesco dei Rossi that
took place on October 17, 1804, on the occasion of Giulio’s
departure for Pescia, the latter preferred to keep his “quarters”
on the ground floor of the west side of the building,
along with the use of the cellar and “of the carriage”: see
ibidem, 87-88.
243. Ibidem, 84 notes 232-33; Taccuino, ff. 28 v -29 r . The trompel’oeil
molding painted “on the wall of said Gallery in the section
that faces onto the street” was “adorned with fresco
paintings, designed by Bartolomeo Valiani.” This must have
been in imitation of the motifs sculpted in relief on the rich
cornice that marked the level of the roof on the third floor
of the building, considered necessary to give an appearance
in keeping with the rest of the façade to the added story of
the “new gallery” built onto the second floor on the west
side, For the type of vaulting used, see note 107. In any case
it is likely that a large room was also built above it on the
third floor (but whose interior was left unfinished, as it still
is today), to arrive at almost the same height as the central
block, whose external appearance was completed on the orders
of Canon Tommaso in 1794. On the raising of the third
floor, above the “new gallery,” no information has been uncovered
up to now. In this part of the building, however, the
windows have a simple profile: with a curved crown, in the
shape of a flat arch, on the second floor and rectangular on
the third. It can be deduced—in consideration of the fact
that Canon Tommaso’s omission of information on the subject
signified that in this case the work had been carried out
at the expense of Francesco and without any prior agreement
with his brother—that Francesco had not taken the
trouble to harmonize its external appearance with the rest
of the main façade of the late 18th-century building: this
hints at a notable disparity of views between the two. So it
must have been Tommaso who hired a young and promising
painter, another member of the circle of artists around
Puccini, like Bartolomeo Valiani, to do the decorative work
of the “cornice” with the aim of making the difference less
obvious. However, the reduced amount of funds available—
in which Francesco’s refusal to contribute to the adornment
may have played a part—must have made it necessary to fall
back on this solution, instead of having the missing piece of
the molding made from durable material. In this hypothesis,
the mock cornice frescoed under the eaves of the third
floor (of which no trace remains today) suggests that the
windows of the second level in this added part must have
once been quadrangular in shape, like the others of the adjoining
monumental section, and only later were elongated
to let more light into the building, an intervention whose
date cannot be ascertained at the moment. Otherwise
there would not have been sufficient space underneath the
eaves for a painted frieze of the same width as the real “cornice.”
See too note 181.
244. On these frescoes see further on in the text and notes
256-58, 282 and 295-96.
245. The classical velarium, used to close a circular opening
on the outside, was part of the illusory representations derived
from the “grotesque” genre of ancient Roman painting.
Ferdinando Marini had painted a finely decorated velarium,
opening onto the sky, in Palazzo Puccini between 1819 and
1823, on the ceiling of a small room on the third floor of the
east wing, facing onto the west front: see Gai, Il Palazzo Puccini,
117. Since the 1770s this kind of decoration had acquired
a “progressive” value in so far as it was anti-baroque and even
covertly critical with regard to clerical “triumphalism” in its
reference to “pagan” artistic culture. A striking example of
this is provided by the cycle of new pictorial decorations
that changed their appearance on the third floor of the Palazzo
Pubblico in Bologna, previously the private apartment
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