Palazzo de'Rossi. Una storia pistoiese
a cura di Roberto Cadonici fotografie di Aurelio Amendola
a cura di Roberto Cadonici
fotografie di Aurelio Amendola
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78. Prato, Canonica della Cattedrale di Santo Stefano,<br />
Volta della Sala del Capitolo, La fede cristiana, particolare<br />
del Trionfo della Chiesa. Luigi Catani, 1790-1792.<br />
de La Fedeltà coniugale: sopraffino strumento educativo in funzione, nei confronti della giovane<br />
moglie, suasivamente indotta, attraverso le luminose immagini, a riflettere sui suoi doveri<br />
matrimoniali. Ma anche congegno – che si attivava con la curiosa conformazione architettonica<br />
della stanza – per la significazione allegorica dell’opportunità del passaggio, da parte<br />
della sposa, dalla varietas incostante dei suoi anni alla stabilitas del suo nuovo stato. Perché la<br />
coppia andasse d’accordo, era necessario, del resto, ‘smussare gli spigoli’.<br />
Uguali caratteristiche architettoniche, ‘a spigoli smussati’, possiede ancor oggi l’ambiente<br />
del vicino boudoir, che deve essere stato reso omogeneo, intenzionalmente, alla particolare<br />
conformazione della camera matrimoniale dopo un intervento sicuramente posteriore – non<br />
sappiamo di quanto – alla ristrutturazione di quest’ultima, dato che al momento delle nozze<br />
di Francesco e Laura esisteva ancora la stanzetta-guardaroba per la donna di servizio.<br />
Sulla volta di questo ambiente, dedicato alla cura della bellezza da parte della sposa, campeggia<br />
al centro, entro una sottile cornice circolare forse in origine ornata a cordoncino, un tempo<br />
dorata, la figura sensuale de La Notte, che allude ai piaceri notturni ed ai sogni (figg. 80-83).<br />
I due dipinti della camera matrimoniale e del boudoir – sui quali finora la critica non si è soffermata<br />
209 – sono collocabili, sia pure con certi distinguo riguardo ai loro ignoti autori, entro<br />
l’orizzonte della cultura artistica di ambito fiorentino compresa tra la fine del Settecento e i<br />
primi quattordici anni circa dell’Ottocento, gli “anni francesi”.<br />
Le pitture, a differenza delle altre posteriori, commissionate fra il 1824 e il 1831 a Bartolomeo Valiani<br />
(1793-1858), a Nicola Monti (1781-1864) e a Giuseppe Bezzuoli (1784-1855), tutte firmate e datate,<br />
non recano – a quanto almeno oggi risulti 210 – né il nome del loro autore né l’anno di esecuzione.<br />
I due dipinti, di notevole raffinatezza, si differenziano comunque l’uno dall’altro non solo<br />
perché si rivelano di due diverse mani, ma anche perché il secondo mostra con chiarezza<br />
riferimenti al contemporaneo ambiente romano, connotato dall’antiquaria e dal raffaellismo,<br />
assimilato nelle sue componenti sia direttamente che mediante i nuovi contatti stabiliti col<br />
rifluire di artisti francesi da Roma nella capitale del Granducato nel 1793.<br />
Al linguaggio artistico proprio della tarda attività giovanile di Luigi Catani appartiene l’ambito<br />
espressivo e stilistico in cui si muove il pittore de La Fedeltà coniugale, le cui sigle figurative, compositive<br />
e cromatiche si riferiscono ancora a dipinti di Catani quali Il trionfo della Chiesa sul soffitto<br />
della Sala del Capitolo della cattedrale di Santo Stefano a Prato (1790-1792) 211 (fig. 78) ed a<br />
figure del suo repertorio ripetute, con poche varianti, nel primo quindicennio dell’Ottocento 212 .<br />
L’elegantissima, evanescente figura femminile che, sul soffitto della camera matrimoniale di<br />
palazzo de’ Rossi, tenendo nella destra un serto d’alloro, addita sopra di sé il Tempio che si<br />
libra radioso nei cieli, simbolo della Chiesa, nasce dalla stessa matrice ideativa (magari in<br />
questo caso con un ‘di meno’ di definizione e di forza pittorica) che ha formato figure analoghe,<br />
di Luigi Catani: come le – un po’ più tarde – immagini de La Primavera, sul soffitto<br />
della galleria di palazzo Ramirez Montalvo a Firenze (1815-1820) 213 (fig. 79) o le Vittorie alate a<br />
monocromo dipinte entro gli sguanci di un soffitto della Villa di Poggio Imperiale (1816) 214 .<br />
Luigi Catani aveva riscosso apprezzamenti negli ambienti che allora contavano, a Pistoia.<br />
Lo stesso Francesco dei Rossi l’aveva visto all’opera, insieme ad altri pittori emergenti che<br />
piacevano a Tommaso Puccini e alla cerchia degli intellettuali e degli artisti che la componevano,<br />
nel 1796, quando venne rinnovato, su progetto di Cosimo Rossi Melocchi, il Teatro dei<br />
Risvegliati 215 ; ma certamente aveva potuto vedere anche quanto Catani aveva realizzato, poco<br />
prima, nel nuovo <strong>Palazzo</strong> vescovile 216 .<br />
Credo pertanto possa ipotizzarsi che il pittore de La Fedeltà coniugale possa essersi giovato, col<br />
gradimento del committente, di un disegno di Catani stesso (al momento impegnato altrove),<br />
per ornare il soffitto della nuova camera matrimoniale in palazzo de’ Rossi. In tal caso l’autore<br />
dell’affresco, quale collaboratore fidato del maestro, potrebbe essere quel Luigi Cheli che, del<br />
resto, era all’opera nello stesso edificio nel 1799. Un Luigi Cheli inconsueto di cui prendere<br />
atto, non più indistinguibile rispetto all’opera di Catani, come nei monocromi e nelle altre<br />
decorazioni del ciclo condotto, fra 1805 e 1810, nella villa di Scornio per volontà di Tommaso<br />
Puccini e di suo fratello Giuseppe 217 .<br />
80. <strong>Palazzo</strong> de’ Rossi, ambiente un tempo adibito a boudoir<br />
annesso alla camera da letto matrimo niale, primo piano<br />
est. Affresco nella volta raffigurante La Notte, entro cornice<br />
circolare. Attribuito a Nicola Monti, primo decennio del<br />
secolo XIX. Prima del restauro.<br />
79. Firenze, <strong>Palazzo</strong> Ramirez Montalvo, soffitto della<br />
Galleria, La Primavera. Luigi Catani, 1815-1820.<br />
requested by the painter to separate the painted panel from the ornamental frieze—interrupts<br />
that continuity of planes running one into the other.<br />
“Constructed” in this way, the setting did not offer points on which the gaze could fix, but was<br />
obliged to move continually until it settled on the only stable element that could attract it:<br />
the allegorical painting of Conjugal Fidelity: a consummate educational device in its intention<br />
to persuade the young wife, through the bright images, to reflect on her matrimonial duties.<br />
But also a device —activated by the curious architectural configuration of the room—for the<br />
allegorical signification of the advisability of the passage, on the part of the bride, from the<br />
inconstant varietas of her years to the stabilitas of her new state. For the couple to get along<br />
it was necessary, moreover, “to smooth the rough edges.”<br />
Similar architectural characteristics, “with rounded edges,” can still be found today in the<br />
nearby boudoir, which must have deliberately been rendered uniform with the particular<br />
configuration of the bedroom after an intervention undoubtedly later—we do not know how<br />
much—than the renovation of the latter, given that at the time of Francesco and Laura’s<br />
wedding the small room-wardrobe for the maid still existed.<br />
At the center of the vault of this room, devoted to the bride’s care of her beauty, is set, inside a<br />
slender circular molding that may originally have had a cable decoration and was once gilded,<br />
the sensual figure of The Night, alluding to nocturnal pleasures and dreams (figs. 80-83).<br />
The two paintings of the nuptial chamber and the boudoir—on which the critics have not<br />
dwelled up to now 209 —can be located, although with certain distinctions with regard to their<br />
unknown authors, within the bounds of Florentine artistic culture comprised between the end<br />
of the 18th century and roughly the first fourteen years of the 19th century, the “French years.”<br />
The paintings, unlike the other later ones, commissioned between 1824 and 1831 from<br />
Bartolomeo Valiani (1793-1858), Nicola Monti (1781-1864) and Giuseppe Bezzuoli (1784-1855),<br />
all signed and dated, bear—at least as far as we can tell today 210 —neither the name of the<br />
artist nor the year of execution.<br />
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