MÚSICA DE FESTIVAL: - Arte, Cultura e Sociedade na América ...

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De acordo com Oliveira e Verona (2006), muito antes da milonga que se conhece atualmente, os gauchos que vagavam pelos pampas argentinos já golpeavam em vihuelas 139 e guitarras a cifra 140 , o ritmo característico do acompanhamento das payadas.Como mencionado no capítulo 2, muitas narrativas foram responsáveis pelos diferentes imaginários em torno de uma cultura gaucha, gaúcha. Nesse sentido, é preciso relativizar os aspectos históricos mencionados pelos pesquisadores dos gêneros musicais ligados à cultura gauchesca, como a milonga. Mais tarde, segundo Carlos Vega (1977), os pajadores (ou payadores) adotaram a milonga no acompanhamento de seus contrapontos. Além disso, a vizinhança de Buenos Aires com Montevideo, aliada a outros fatores, explicaria a presença do fenômeno milongueiro também no Uruguai, integrando o folclore musical do país. No Brasil, Cezimbra Jacques definiu o gênero como “espécie de música crioula platina, cantada ao som da guitarra (violão)”. (CEZIMBRA JACQUES apud OLIVEIRA;VERONA, 2006: 105) O primeiro registro fonográfico de uma milonga no Brasil data de 1951 – “Milonguita”, de Pedro Raymundo – e a partir dessa década passou a ser bastante executada por conjuntos de baile como os “Irmãos Bertussi” e músicos considerados tradicionalistas no RS, como Luiz Menezes e Chico Raymundo. De acordo com Oliveira e Verona, os conjuntos de baile foram responsáveis por moldarem um protótipo sul-rio-grandense de milonga bailável - pouquíssimo utilizado pelas composições de festivais nativistas. Nos festivais, a forma de milonga mais executada é a milonga canção, apresentando pluralidade de andamentos, dedilhada ou batida - como os instrumentistas de música nativista preferem mencionar. Grande parte dos pesquisadores de música nativista (OLIVEIRA; VERONA, 2006; LUCAS, 1990; BANGEL, 1989; SANTI, 2002) consideram como característica marcante do gênero, a composição em tons menores. No entanto, verifica-se também a composição em tom maior, como é o caso de “Tempo Antigo”, onde o empréstimo modal (passagem de um tom maior para um tom menor) aparece nos compassos 37, 74 e 82 - neste último, dando ênfase à cadência final da composição. Os motivos rítmicos e melódicos do acompanhamento (violão 2) durante a composição seguem, basicamente, as seguintes seqüências: 139 Instrumentos similares ao violão atual, tendo o corpo confeccionado com madeira e as cordas com tripas de animais (ovelha, comumente). 140 Sobre o ritmo cifra, ver Cardoso (2006). 149
Ex 1: (Compassos 1,2, 3 e 4) Já o violão solo (violão 1) apresenta motivos rítmicos semelhantes aos do guitarrón (violão 2) e motivos melódicos caracterizados pela oscilação entre os acordes tônico e dominante - sustentando a linha melódica que, em alguns momentos, é alternada com o que Lucas chamou de “interlúdios”: fórmulas cadenciais livres como arpejos, escalas e seqüências em terças e sextas. Os interlúdios de que Lucas chama a atenção, em algumas composições, são denominados pelos compositores nativistas como solos. 150 Texts are organized in 4 to 5 quatrains, the most common poetic form responsible for the symmetrical musical phrasing: 2 periods of 8 phrases. Songs are also framed by an instrumental interlude which might appeared with or without variants in instrumental in the middle, after the second or third stanza. (LUCAS, 1990: 222) Ex 1: Interlúdio ou solo, após o refrão e antes da terceira estrofe (Compassos 43-52)
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