Download Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 8, Juli 2012

Charakteristika der Tonfilmsymphonik
Gefragt waren das klangprächtig Pathetische und Bombastische
schmetternder Blechbläser, die gefühlvolle »sprechende« Oberstimmen-
Melodik von teilweise schlagerhafter Einprägsamkeit (was vor allem von
Tschaikowski gelernt werden konnte). Selten findet sich ein echtes
kontrapunktisches Gewebe. Vielmehr wird im Sinne einer Figur-Grund-
Differenzierung ein Hintergrund aus wuchernden Füll- und Begleitstimmen
sowie Arpeggien oder aus einem dicht gewebten »Tremolo-Teppich« der
Streicher angestrebt, vor und auf dem sich die »Figur« von
charakteristischen und klanglich assoziativ besetzten Solo-Instrumenten
oder oktavierten Violinen umso plastischer abhebt. Solche Strukturen
wurden begünstigt durch die übliche Besetzung eines typischen
Filmorchesters, das aus ökonomischen Gründen zumeist klangliche
Disproportionen aufwies. In ihrer Hollywood-Kritik aus den 40er Jahren
bemerkten Adorno und Eisler hierzu, dass man außer »dem gröbsten
Dialogisieren von Blech und Streichern« fast nichts höre »als die
aufdringliche Oberstimme, von einem schwächlichen Baß begleitet…Die
Disproportion zwischen tieferen und höheren Instrumenten schließt
deutliche Mehrstimmigkeit im Streichersatz vorweg aus und verführt zum
Schmieren mit bloßen Füllstimmen.« (Adorno / Eisler 1977, 153/154)
In ihrer oftmals übersteigerten Betonung und Hervorhebung der
melodieführenden Stimme auf Kosten einer Klangbalance der gesamten
Faktur verweist diese filmmusikalisch bevorzugte Technik auf vergleichbare
Tonsatztypen im Werk von Tschaikowski, Puccini oder in der Operette à la
Lehár. Die auf weichen Harmonien gebetteten Liebesthemen wurden den
mit starkem Vibrato spielenden Geigen anvertraut und oftmals in mehreren
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 8, 2012 // 168