Download Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 8, Juli 2012

gekennzeichnet durch saltus duriusculi, das Hinzukommen von immer mehr
Tonhöhen bis hin zur Zwölftönigkeit, die rhythmische Verkleinerung bis zur
Triolenbildung und die Verlagerung in immer höhere Register kulminiert in
der Massenerschießung der deutschen Soldaten durch die Alliierten. Die
pochende Tonrepetition zu Beginn läuft also auf das Staccato der
Gewehrschüsse hinaus und bewirkt damit an dieser Stelle eine erste
Fokussierung auf den Protagonisten, indem sie die Spitze eines Eisbergs an
Schuldgefühlen andeutet: »It wasn't warfare. It was murder«, kommentiert
dieser die Lynchjustiz – ohne, wie Lehanes Teddy Daniels/Andrew Laeddis
hinzuzufügen: »And yet, there was no gray area. They deserved so much
worse.« (Lehane 2004, 145). Der Zuschauer wird also nun endgültig auf die
Fährte der Bewältigung kollektiver, historischer Vergangenheit gelockt. Ein
Teil davon ist die Bewusstmachung einer manifesten Schicksalshaftigkeit;
ein Abwehrmechanismus, mittels dessen Daniels/Laeddis seinen
persönlichen, verdrängten Schicksalsschlag zu übertünchen sucht. Ein
mehrfach variiertes bildliches memento mori in den Traum- und
Erinnerungssequenzen unterstreicht die Evokation des kollektiven Traumas:
die herabfallende Asche, später transformiert in Papier und, wie in dieser
Szene, Schnee. Schließlich dürfte der Ascheregen infolge der einstürzenden
Türme am 11. September für die meisten Kinobesucher, zumal jenseits des
Atlantiks, noch immer mit einem starken Symbolcharakter behaftet sein.
Ein drittes Mal verwendet Scorsese die »Passacaglia« am Schluss
(01:42:00), unmittelbar bevor Daniels/Laeddis über seine Krankheit und
seinen wahren Namen unterrichtet wird und der Zuschauer folglich darüber,
dass die bisherige Handlung teils ein Rollenspiel war, teils eine
Phantasmagorie. Am Scheitelpunkt seiner Paranoia angekommen, ist der
Protagonist davon überzeugt, dass die Ärzte vorhaben, ihn zum Zwecke
gehirnchirurgischer Experimente unter der Ägide des vermeintlichen
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 8, 2012 // 214