Download Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 8, Juli 2012

dem langen Übertragungskanal von Musikaufnahme über die Umspielung
auf Lichtton, die Mischung mit Geräuschen und Sprache bis zur Wiedergabe
im Kino zwangsläufig ergaben.
Die in Hollywood, aber auch anderswo übliche Kooperation von
Komponist und Orchestrator bei der Erstellung einer Filmpartitur ist in
der einschlägigen Literatur oft gerügt worden. Adorno und Eisler kritisieren
an dieser Arbeitsteilung u.a. die Gefahren der Standardisierung des
Orchesterklangs, die »lästige Uniformität der Filmpartituren« und die
Bevorzugung der »sichersten und bewährtesten Effekte« (Adorno / Eisler
1977, 152 und 153). Jedoch war überall dort, wo der emphatische
Werkbegriff mit seiner Betonung von Einmaligkeit und philosophischem
Gehalt sowie das romantische Originalitätsstreben den musikalischen
Tagesaufgaben und Anforderungen des Marktes untergeordnet werden
mussten, schon früher eine solche mehr oder minder entfaltete Kooperation
praktiziert worden. So ist beispielsweise die Arbeitsteilung zwischen
Komponist und Orchestrator bereits in der Operette seit Johann Strauß
üblich gewesen. 16
Ausdruck und Form
Von Anbeginn prägte der Grundwiderspruch zwischen Semantik und
Syntax, Ausdruck und Form die Arbeitssituation des Kino- und
Filmmusikers. Auf der einen Seite eröffnete die Verwendung romantischer
16 Vgl. Haslmayr (1977) Wiener Operette, Sp.721 ; Schliepe (1929/30) Aus der
Werkstatt der Operette; S. 183 ff.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 8, 2012 // 170