Download Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 8, Juli 2012

Teil III, 386) Neben der »Kundgabe des Unaussprechlichen« war diese
Musikergeneration mit ihrem Gewährsmann Richard Strauss fest davon
überzeugt, alles zwischen Himmel und Erde, in Vergangenheit und
Gegenwart, in uns und außerhalb unser Existenz in Töne fassen zu können.
Bereits die Kinomusiker der Stummfilmzeit, die zu einem Zeitpunkt als
Komponisten ausgebildet wurden, in dem die Musik des späten 19.
Jahrhunderts noch unmittelbar präsent war, vertrauten auf diese schier
unbegrenzten Ausdrucks- und Darstellungsmöglichkeiten der Tonkunst. In
der Kinothek, jener Sammlung von kurzen Stücken aus Oper, Sinfonik,
Operette und Salonmusik sowie Original-Piècen für bestimmte (film-)
szenische Situationen, finden wir das postulierte Leistungsvermögen der
Musik als pragmatisch verfügbares rubriziert. Im Rückblick auf diese
Kompilationsmusik unterstrich Kurt London in seinem Filmmusik-Buch
von 1936 die Bedeutung einer solchen »Kinomusik-Bibliothek«.
It contained, if we follow the romantic conception of
programme music, all the moods of men and the
elements, every kind of reaction to human destiny,
musical drawings of nature and animals, of peoples and
countries: in short, every sphere of life, well and clearly
arranged under headings. (London 1936, 55)
Die in der Theorie stets aufs Neue gestellte und in der Praxis tagtäglich sehr
pragmatisch zu beantwortende Frage: »Was vermag die Musik im Film?«
berührt den vielschichtigen ästhetischen Diskurs über Möglichkeiten und
Grenzen der Tonkunst im Hinblick auf Begrifflichkeit, Sprachähnlichkeit,
Assoziationsfähigkeit, Affektstimulanz und synästhetische Analogiebildung.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 8, 2012 // 176