Oeuvres sur Papier - Works on Paper - Jean-Luc Baroni & Marty de Cambiaire - 2022

ou une collaboration auprès de ce maître - comme
d’ailleurs un autre peintre français, Jean Leclerc -
et causent parfois des controverses quant à l’attribution
de certains tableaux à l’un ou à l’autre. La
période romaine de Guy François n’est pas très documentée
et peu de ses œuvres semblent être restées
en Italie, à l’exception du Saint Jean Baptiste
méditant (Rome, collection Lemme), provenant du
marché de l’art italien et du Saint Jean Baptiste (de
la galerie Doria Pamphilj) autrefois donné à Valentin,
puis à Saraceni, et rendu au peintre du Puy. Les
œuvres de cette période montrent qu’il fut sensible
à l’exemple de plusieurs des grands artistes actifs à
Rome à cette époque, non seulement le Caravage
mais encore Annibal Carrache et Guido Reni. Guy
François parvient à assimiler beaucoup des innovations
développées par ces artistes, tout en se
forgeant un style personnel et tout à fait caractéristique.
En 1613, il est de retour au Puy-en-Velay,
où il semble être resté toute sa vie et avoir mené
une carrière florissante, travaillant pour différents
ordres religieux, jusqu’à Toulouse, Bordeaux, Montpellier,
Cahors, Nyons, Clermont-Ferrand. Il organise
un vaste atelier familial que reprendra son fils
aîné, Jean II François, épaulé de Jean II Solvain, leur
gendre et beau-frère respectif, de François Blanc le
neveu de Guy, et de Jean Ier son frère, ainsi que de
nombreux élèves.
Dans cet art « entre caravagisme et classicisme »
que Guy François développe tout au long de sa
carrière, attiré par le clair-obscur et le naturalisme
du Caravage, tels qu’il les a appris chez Saraceni,
et un certain équilibre bolonais observé chez
Carrache et Guido Reni, le dessin tient une place
certaine. Bien qu’une vingtaine seulement de ses
œuvres graphiques aient été retrouvées, son inventaire
après-décès mentionne des « desseings », estimés
en même temps que ses tableaux, estampes et
ustensiles de peintures. La plupart des feuilles aujourd’hui
identifiées sont, à l’image de celle-ci, réalisées
<strong>sur</strong> papier préparé beige ou brun, avec une
pierre noire plutôt grasse et des rehauts de blanc.
Ce dessin, publié ici pour la première fois, est typique
de l’artiste et fait incontestablement partie de
ses plus belles feuilles connues. On peut le mettre
en rapport avec l’une des figures de L’Adoration des
bergers de l’église Saint-Georges dite du Collège
(Fig. 1) au Puy-en-Velay, signée et datée de 1621, et
enchâssée dans le retable du bras sud du transept.
Le berger représenté <strong>sur</strong> la gauche de la composition,
penché vers l’enfant Jésus, bâton dans la main
droite et bras gauche ouvert en signe d’émerveille-
2. G. François, Vierge à l’enfant, Paris, EnsBA,
n° EBA 469.
In this art between “Caravaggism and classicism”
that Guy François cultivates throughout his career,
combining the chiaroscuro and naturalism of
Caravaggio which he learnt from Saraceni, with a
certain Bolognese classicism of the Carracci and
Guido Reni, drawing holds a definite place. Although
relatively few of his drawings have been identified,
only around twenty, the posthumous inventory lists
“desseings” (drawings) in the same category with
his paintings, prints and painting utensils. Most of
the extant sheets are, like the present, executed on
paper in black chalk of a rather oily type, with white
highlights, on beige or brown prepared paper.
This hitherto unpublished drawing is typical of the
artist and ranks among the best of his known works.
It can be connected with one of the figures of The
Adoration of the Shepherds in the church of Saint-
Georges, known as l’Église du Collège (Fig. 1), in
Puy- en-Velay, which is signed and dated 1621 and
set in the altarpiece of the south arm of the transept,
probably its original location. The posture of the
shepherd depicted on the left of the composition
leaning towards the baby Jesus, holding a staff in
his right hand and with his left arm open as a sign
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