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sua peculiare architettura priva di margini
e cornici fisse («makemono» e «kakemono»
erano dipinti srotolabili), una
vera e propria cultura abitativa scorrevole,
per la quale tra il dentro e il fuori
dell’abitazione era possibile una relazione
più “naturale” che per le case occidentali,
costruite rispettando la forma
geometrica di porta/finestra 6 . Non può
ignorare, infine, ciò che in Germania sta
accadendo sulla scia delle intuizioni di
Bruno Taut e Paul Scheerbart, i famigerati
padri dell’architettura di vetro e
dell’utopia della trasparenza 7 . Ricapitolando:
grattacieli, libertà dalla «cornice»
statica, vetro: la rivoluzione della forma
filmica passa stavolta per la riformulazione
della nozione stessa di luogo.
Le concept même de «maison de verre» et de
gratte-ciel de verre suscite une réflexion sur le
cinéma de nature à lui faire excéder ses «limites»
instituées – et naturalisées. Un tel décor ou
plutôt un tel milieu bouleverse complétement les
définitions de la «forme» cinématografique et
postule un cinéma d’une autre sorte, un cinéma
«hors cinéma» […]. C’est pourquoi dans ses notes
sur Das Kapital, Eisenstein écrit, le 8 avril 1928,
que, pour reformuler sur une autre base la
notion de kadr’ (Bildausschnitt, cadre), il faut
mener une expérimentation qui passe par Glass
House comme préalable 8 .
I tempi erano già maturi per parlare
di Glass House, il progetto – rimasto
incompiuto – che per il regista rappresentava
il più ambizioso terreno di sperimentazione
sullo spazio cinematografico.
Tutto ha inizio per Ejzenštejn
©Tomoe Komukai
6 Antonio Somaini, op. cit., p. 101.
7 Sergei M. Eisenstein, op. cit., pp. 85-86.
8 Ivi, p. 88.
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96 Cinema