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4 months ago

FuoriAsse_n_22

sua peculiare

sua peculiare architettura priva di margini e cornici fisse («makemono» e «kakemono» erano dipinti srotolabili), una vera e propria cultura abitativa scorrevole, per la quale tra il dentro e il fuori dell’abitazione era possibile una relazione più “naturale” che per le case occidentali, costruite rispettando la forma geometrica di porta/finestra 6 . Non può ignorare, infine, ciò che in Germania sta accadendo sulla scia delle intuizioni di Bruno Taut e Paul Scheerbart, i famigerati padri dell’architettura di vetro e dell’utopia della trasparenza 7 . Ricapitolando: grattacieli, libertà dalla «cornice» statica, vetro: la rivoluzione della forma filmica passa stavolta per la riformulazione della nozione stessa di luogo. Le concept même de «maison de verre» et de gratte-ciel de verre suscite une réflexion sur le cinéma de nature à lui faire excéder ses «limites» instituées – et naturalisées. Un tel décor ou plutôt un tel milieu bouleverse complétement les définitions de la «forme» cinématografique et postule un cinéma d’une autre sorte, un cinéma «hors cinéma» […]. C’est pourquoi dans ses notes sur Das Kapital, Eisenstein écrit, le 8 avril 1928, que, pour reformuler sur une autre base la notion de kadr’ (Bildausschnitt, cadre), il faut mener une expérimentation qui passe par Glass House comme préalable 8 . I tempi erano già maturi per parlare di Glass House, il progetto – rimasto incompiuto – che per il regista rappresentava il più ambizioso terreno di sperimentazione sullo spazio cinematografico. Tutto ha inizio per Ejzenštejn ©Tomoe Komukai 6 Antonio Somaini, op. cit., p. 101. 7 Sergei M. Eisenstein, op. cit., pp. 85-86. 8 Ivi, p. 88. FUOR ASSE 96 Cinema

nell’anno 1926 a Berlino, dove incontra sia Friedrich W. Murnau che gira il Faust, sia Fritz Lang che lavora al suo Metropolis 9 : proprio in questa occasione Ejzenštejn si imbatte per la prima volta nella verticalità della città, inaugurando il discorso che anch’egli avrebbe presto condotto con il progetto, affascinante quanto impervio, di un film incentrato su una casa di vetro. Il cineasta inizia immaginando un edificio interamente in vetro, all’interno del quale si svilupperanno delle situazioni paradossali, che verranno trattate satiricamente in modo da fungere da critica decostruttiva della società capitalistica. Ma l’aspetto narrativo cade subito in secondo piano, giacché il regista intende concentrarsi su altro: il film si baserà maggiormente sulla costruzione architettonica e sui suoi prolungamenti politico-sociali, così da liberare in definitiva il cinema dalle tradizionali catene della narrazione: «[…] un cinéma à plusieurs points de vue, à multiples entrées» 10 . Dagli appunti di Ejzenštejn, per quanto confusi, si evince che il film avrebbe avuto inizio con un prologo indicato come «storia del vetro» o «sinfonia del vetro»; sarebbe seguito l’ingresso nella casa, all’interno della quale, paradossalmente, gli abitanti non si sarebbero resi conto della trasparenza delle pareti ma, al contrario, avrebbero vissuto come se queste fossero state perfettamente opache. Sembra quasi che il cineasta voglia (di)mostrare la strana cecità degli inquilini di una casa dove tutto, invece, dovrebbe essere alla luce del sole: le pareti non sono davvero pareti, le porte chiuse non significano privacy o intimità, eppure nessuno vede oltre sé stesso, nessuno si interessa abbastanza per svelare il segreto di ©Marc Steinhausen questo luogo del mistero 11 . Improvvisamente, però, qualcosa cambia e interviene a interrompere l’apparente monotonia della situazione: si tratta dell’arrivo di un personaggio centrale, un «pazzo», uno «psicopatico» – o almeno così indicato negli appunti iniziali – che mostrerà agli altri la visibilità attraverso le pareti. È arrivato il momento di riconoscere la trasparenza del vetro e di chiudere con la «simulazione» dell’opacità; ma qui non si tratta del set di Metropolis, nessun lieto fine, solo confusione sociale e complotto: è il caos del capitalismo che esplode, una realtà dominata dal voyeurismo, dall’invidia, dallo spionaggio senza freni che il luogo della trasparenza riesce ad alimentare e 9 Ivi, p. 7. 10 Ivi, p. 8. 11 Antonio Somaini, op. cit., p. 103. FUOR ASSE 97 Cinema