poezie - Oglinda literara

LABORATOR
Secretele capodoperelor
4614
Schiţele lui Rembrandt
Niciodată opera lui Rembrandt nu ne-a părut mai emoţionantă ca
atunci când am analizat-o radiografic. Ea ne-a prilejuit obţinerea unor
documente dintre cele mai spectaculoase şi mai bogate în învăţăminte.
Acum câţiva ani au fost studiate mai
multe portrete ale lui Rembrandt cu ocazia
unei expoziţii. Radiografiile au scos la lumină
imagini cu totul neaşteptate, o mare profunzime
a materiei picturale, subliniind scriitura
artistului, dar şi dramaticele căutări compoziţionale,
variantele, re-pictările, reluările, reluările;
atunci am fost cuprinşi de dorinţa de a
descoperi toate secretele operelor sale conservate
la Luvru, atât de multe la număr,
aparţinând epocilor de tinereţe, maturitate şi
bătrâneţe ale artistului.
Născut în 1606, Rembrandt moare la
Amsterdam în 1669. Operele lui din tinereţe
sunt în general portrete; înseşi compoziţiile acordă figurii omeneşti
atâta importanţă, un interes atât de vădit, încât uneori nu sunt altceva
decât reuniune de portrete. Radiografiile acestor portrete fac posibilă
urmărirea evoluţiei scriiturii maestrului olandez. Pictorul şi-a construit
compoziţia cu o pensulă încărcată de abundenţă cu alb de plumb
folosind pentru cele mai multe un suport de lemn până în 1645, şi mai
apoi de pânză. Această materie cu o greutate atomică ridicată constituie
un ecran pentru razele X. Imaginea obţinută scoate în relief
schiţa adesea cu totul diferită de aspectul actual al operei. Interpretarea
acestor filme radiografice este plină de surprize. Ele nu
numai că subliniază diferenţa dintre opera eboşată şi cea terminată,
ci fac totodată posibilă urmărirea evoluţiei scriiturii pictorului, amploarea
şi direcţia penelului fiind de cele mai multe ori greu de sesizat
sub glasiurile şi verniurile de la suprafaţă.
Rembrandt, Portretul lui
Cuzper
Albert
www.oglindaliterara.ro
La începutul carierei sale, maestrul
folosea un penel subţire, mai uscat, nu prea
încărcat; tuşele sunt scurte dar ferme, după
cum se poate vedea în Portretul lui Albert
Cuyper, datat 1630, în timp ce radiografia
portretului de bătrân făcut puţin mai târziu dă
la o iveală o tuşă vibrantă, dar care nu va
atinge întreaga-i amploare decât odată cu
portretele de maturitate şi bătrâneţe cum ar
fi portretul lui Titus şi Autoportretul din 1660. În aceste tablouri,
plăcerea de a picta şi meşteşugul maestrului au atins apogeul. Dar,
înainte de a ajunge la maiestuoasa amploare a tuşei din perioada de
perioada de bătrâneţe, scriitura pictorului a început să fie mai liberă din
1637. Autoportretul pictat la această dată este foarte diferit de cele de
până atunci. Artistul are treizeci şi unu de ani. El este celebru şi profund
fericit alături de Saskia, tânăra lui soţie. Preparaţia e mai groasă
decât în operele anterioare, deşi este executată tot pe un panou de
lemn, anunţând tehnica operelor sale de mai târziu pictate pe pânză.
Aceste observaţii confirmă studiul morfologic efectuat cu ajutorul
fotografiilor de detaliu.
Studiul radiografiilor ne furnizează indicaţii diverse. Astfel se
poate determina o constantă în construirea chipurilor, foarte caracteristică
epocii de manipulare a lui Rembrandt: luminile sunt puse generos
doar pe o parte a feţei, de cele mai multe ori pe partea dreaptă
a modelului, subliniind fruntea, pometele, şeaua nasului, lăsând neterminată
şi în umbră partea stângă ce apare totuşi la suprafaţă modelată
cu grijă, dar modelată cu ajutorul glasiurilor şi ca pierdută în
atmosfera sumbră în care are cu atât mai mare tendinţa să dispară cu
cât nu posedă (ştim acum acest lucru) substructurile solide şi deschise
la culoare pe care le-am descoperit, sub acţiunea razelor X, de
cealaltă parte a feţei. Tehnica ochiului evoluează la rândul ei: la începutul
carierei sale e o cavitate întunecată, dar al cărei centru este
modelat în demitentă; un punct alb concentrând lumina şi viaţa. În
portretele de maturitate, ochiul nu mai apare ca un tunel întunecat, luminat
înspre sufletul modelului. Examenul radiografiilor confirmă impresia
resimţită în faţa operelor de bătrâneţe ale artistului: lumina ce
se răspândeşte pe aceste chipuri este o lumină interioară, ca şi imaginea
vieţii spirituale; suprafaţa acestor chipuri este modelată în demitente
cu culori de pământ (tere), spre deosebire de operele de tinereţe
unde bijuteriile şi partea de lenjerie captează lumina exterioară prin alburile
aproape imaculate puse la
suprafaţă. Tehnica se pune aici în
slujba celor mai secrete aspiraţii
ale artistului, confirmându-ne
ceea ce intuiam. Spre sfârşitul
vieţii, operele lui Rembrandt reflectă
viaţa lui interioară.
Rembrandt, Sf. Matei şi
îngerul (detaliu)
S-ar putea ca exemplul cel
mai convingător în acest sens săl
constituie studiul tabloului Sfântul
Matei şi Îngerul. Comparaţia
dintre documentul radiografic,
dezvăluindu-ne opera în stadiul ei de
schiţă, fotografia făcută la infraroşii,
prin care descoperim tabloul sub
vălul de verniuri şi glasiuri, şi opera
terminată îngăduie nu numai stabilirea
a trei etape diferite în elaborarea
materială a picturii, dar şi trei
etape în evoluţia gândirii artistului. În
Autoportretul cu paletă, evoluţia este
identică: schiţa subliniază realist decreptitudinea,
în timp ce etapa intermediară
reflectă nevoia artistului de
a transcrie amprentele vieţii spirituale,
care, în opera terminată, vor
prevala asupra realismului schiţei. La
aceste observaţii ce aruncă o lumină
asupra tehnicii pictorului, subliniind
demersul secret până mai ieri, al
gândirii sale, trebuie să adăugăm altele,
cu caracter mai anecdotic dar
nu mai puţin interesante. Schiţele
sunt uneori vădit diferite de opera
terminată. Aceste diferenţe implică schimbări, repetări, reveniri, restituindu-ne
diversele – şi uneori dureroasele – etape ale gestaţiei unui
tablou;
Radiografia tabloului
Bethsabeea, de Rembrandt.
Madeleine Hours
Madeleine Hours: Promotoare
a metodelor ştiinţifice,
atât în activitatea
curentă, cât şi prin lucrările
publicate, Madeleine Hours
foloseşte cele mai temerare
cuceriri ale fizicii şi electronicii,
ale chimiei, microbiologiei
etc. în scopul investigării
stării operelor de artă, pentru
a le prelungi viaţa. După
cum mărturiseşte ea însăşi,
Secretele capodoperelor
„marchează o etapă de cercetare”,
oglindind „rezultatul
unei explorări a picturii întreprinsă
cu ajutorul tehnicilor
moderne”. (Laura
Irodoiu Aslan)
Bethsabeea constituie un exemplu
concludent în acest sens. Prin montajul
a douăsprezece filme s-a obţinut
o imagine a acestui mare tablou, imagine
interesant de comparat cu opera
terminată aşa cum se prezintă ea
privirilor publicului în galeriile Luvrului.
Silueta modelului apare mai zveltă în
schiţă; bustul, umerii sunt aproape gracili şi cu totul diferiţi de cei ai
persoanei opulente din centrul compoziţiei terminate. Capul este refăcut
de trei ori: înclinările succesive ale modelului, poate puţin obosit,
l-au determinat pe artist să renunţe la ţinuta semeaţă din prima compoziţie
şi l-au făcut să-i imprime o poziţie din ce în ce mai aplecată, devenind
astfel din ce în ce mai atentă la gesturile servantei aşezate la
picioarele ei. Graţie acestei imagini ne întoarcem în timp şi asistăm la
desfăşurarea etapelor de creaţie. Urmărim ezitările lui Rembrandt
înainte de a imobiliza, în postura ştiută de trei secole încoace, chipul
şi corpul modelului său. Măiestria, impetuozitatea artistului, pictând în
libertate în atelierul său, ne sunt redate de faza preparatorie a
veşmintelor albe. Va trebui să treacă mai mult de un secol pentru a
regăsi aceeaşi vigoare în mânuirea pensulei, o vioiciune, o ardoare
asemănătoare, în opera lui Fragonard şi Delacroix.
Dar aceste incursiuni în timp, acest demers indiscret în tainele
lemnului şi ale pânzei ne-au făcut să descoperim un retuş ulterior chiar
şi în incontestabila capodoperă – micul tablou pictat pe un panou de
acaju – intitulată Pelerinii din Emmaiis,. Capul servitorului a fost schiţat
în două reprize, în vreme ce sub portretul fiului său Titus, făcut cu puţin
înainte de moartea acestuia, razele X au scos la lumină o compoziţie
necunoscută: o femeie aplecată deasupra unui leagăn.
Dar, la pictorii evului mediu, aceste reveniri asupra schemei compoziţionale,
aceste tatonări ale artistului se întâlnesc mai rar.
(traducere de Laura Irodoiu Aslan)