LE MONSTRE, OU LE SENS DE L'ECART ESSAI SUR UNE ...

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tel-00846655, version 1 - 19 Jul 2013
– mais mêlées, pour un regard contemporain familiarisé à l’exactitude de l’illustration
scientifique ou à l’abstraction explicative d’un schéma scientifique, à la fantaisie, voire à la
fantasmagorie des monstres représentés – la plupart ne pouvant pas avoir vu le jour sous la
forme avec laquelle ils ont été représentés. L’imaginaire travaille à même la forme qui se veut
objective, si bien que ces illustrations ont le même statut ambigu que la photographie des
frères Tocci, mais pour une raison strictement inverse. Tandis que pour cette dernière c’est la
mise en scène qui vient parasiter l’objectivité de la photographie en tant que média, pour les
premières c’est le contenu dessiné, et non la forme dans laquelle il est présenté, qui empêche
l’advenue de l’objectivité.
L’ambiguïté du dessin « scientifique » réside finalement dans ce résidu d’imaginaire
qui s’immisce dans le cœur des lignes et des traits afin de dé-figurer ce qui tentait, à travers et
par le dessin, de prendre figure. Ne faudrait-il pas, dès lors, tirer la leçon suivante : la
« vérité » du monstre passerait, à l’inverse, par la représentation artistique qui prend acte de
cette présence inhérente de l’imaginaire et surtout qui l’assume ? Mais alors, l’artiste doit
résolument abandonner la figuration du monstre pour être à l’écoute de ce qu’il suscite dans
sa conscience.
Si le monstre en art est autre chose que le spectacle d’un monstre biologique, faut-il
pourtant aller jusqu’à dire que ce dernier est un simple prétexte ? Sans doute pas ; les raisons
de l’artiste motivant le choix de représenter une forme monstrueuse ne sont jamais vaines et
arbitraires, parce que le monstre ne laisse jamais indifférent. Mais, parmi ces raisons, il ne
faut pas sous-estimer celle qui voit dans le monstre un défi à relever pour la création
artistique. Ce qui est ainsi montré dans l’œuvre, ce n’est pas la puissance de la nature, mais la
puissance de l’artiste capable de passer et de surmonter l’épreuve de cette négativité qu’est
une monstruosité, capable surtout de la peindre, la sculpter, l’écrire, c’est-à-dire d’en faire un
moment de l’œuvre elle-même, ou une partie, et non une simple mais décisive étape de la
création appelée à être recouverte par l’œuvre et dont il ne resterait plus trace. La fascination
que peuvent exercer les brouillons, les manuscrits raturés, tachés, illisibles, les esquisses, les
études, les reprises ne peut-elle pas être au fond du même ordre que celle qu’exercent les
monstres – une forme qui n’est déjà plus informe, mais pas encore achevée et arrivée à sa
perfection, une forme alors difforme ? Ne seraient-ils pas les monstres des œuvres finies ?
Dès lors, du point de vue de la logique de composition de l’œuvre, il n’est pas anodin de faire
figurer une forme monstrueuse : c’est faire advenir dans la visibilité du fini de l’œuvre ce
moment où elle prend forme, c’est introduire en son cœur, c’est-à-dire en son achèvement,
quelque chose de l’instabilité de ses commencements et de ses inachèvements. Certes, la
forme monstrueuse, en tant qu’elle appartient à l’œuvre achevée, n’a pas le pouvoir de la
défaire et de la destituer en tant qu’œuvre ; mieux, elle participe comme forme monstrueuse à
sa perfection de sorte qu’elle est elle-même parfaite. Cependant, elle n’en reste pas moins une