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A rabeca de Vilemão Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . que a riqueza deste material será mais claramente demonstrada através da experiência instrumental, o que permitiria a identificação dos possíveis padrões acústicos mocionais, como definidos por John Baily (1977) em Movement Patterns in Playing the Herati Dutar. As rabecas brasileiras são instrumentos bastante diversificados quanto à forma do corpo e do arco, o número de cordas e a afinação (GRAMANI, 2002). Explorar estas variações na execução do repertório apresentado neste estudo pode revelar a descoberta de uma ampla diversidade de possibilidades musicais. No registro das melodias fornecidas por Vilemão, Mário de Andrade utilizou a notação musical convencional em partituras, que sugere uma execução regrada pela fórmula de compasso. Sandroni (2008) já argumenta sobre a impraticabilidade de se analisar a estética e a história da música popular a partir das partituras; o ideal seria o estudo do resultado fonográfico da performance musical. Porém, na ausência deste para o material da presente pesquisa, a prática musical com a finalidade de revelar padrões acústicos mocionais, segundo o paradigma do tresillo (SANDRONI, 2008), parece constituir uma alternativa razoável. A dança de maior abundância no Bumba-meu-Boi, o Baiano, possivelmente soará mais característica pela execução de seu ritmo segundo este paradigma, onde a concepção do compasso é substituída pela de ritmos aditivos (Cf. Fig. 1). O documento que traz as melodias fornecidas por Vilemão aponta como coinformante o cantador/violeiro João Sardinha. A questão de se especificar quem teria informado quais melodias exatamente aponta, neste estudo, para o rabequeiro a sua grande maioria. Das 29 melodias em questão, 24 são “Baianos” instrumentais que como exposto anteriormente se mostraram muito idiomáticos na rabeca. Das cinco restantes, somente o “Lamento de Mateus” foi informado certamente por João Sardinha, como atesta Mário de Andrade (1959: 11) na “Psicologia” deste cantador, com as outras permanecendo uma incógnita. O presente estudo foi de caráter duplo: em primeiro lugar, detectou no vasto material coletado por Mário de Andrade em sua viagem ao nordeste brasileiro, entre os anos 1928-29, as informações sobre a rabeca e sua música. A importância da consulta aos manuscritos originais foi central para o entendimento das variações, por exemplo, que Mário comenta na prática instrumental de Vilemão: “As peças dêle foram tomadas com bastante dificuldade. Vilemão as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante divagativo embora bem batido nas danças” (ANDRADE, 1959: 11). Como em Danças dramáticas... foram publicadas as versões definitivas, ficaram de fora exemplos da tentativa de Mário em passar esta música variada para o papel, justamente informações ricas sobre a prática instrumental, que, a fim de incorporar a linguagem do instrumento, deve estar baseada não somente nas partituras, mas incorporar estas variações no contexto da música 156 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI improvisada. Tendo isso em mente, pôde-se constatar que alguns pares de exemplos anotados por Andrade são nitidamente variações/improvisações sobre um mesmo modelo rítmico/melódico. Em segundo lugar, a execução instrumental deste repertório na rabeca permitiu uma experiência musical inimaginável se os exemplos fossem lidos somente a partir da partitura e executados ao piano ou mesmo no violino. Aqui, o emprego da afinação “heterofônica”, permitindo a utilização das cordas abertas e dos bordões, associada ao paradigma do tresillo, foi essencial para a vivência rítmica proporcionada pela rabeca, na ação performática do repertório do Bumba-meu-boi. 2 Referências AGAWU, Kofi. Strutural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the ‘Standard Patern’ of West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol. 59, n. 1, pp. 1-46, 2006. ALVES, A. Arabesco: da música árabe e da música portuguesa. Lisboa: Cooperativa Editora e Livreira, CRL, 1989. ANDRADE, M. Danças dramáticas do Brasil. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1959. . O turista aprendiz. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1976. . Os Cocos. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1984. . Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1989. BAILY, J. Movement Patterns in Playing the Herati dutar. In: BLACKING, John (Ed.). The Anthropology of the Body. London: Academic Press, 1977. p. 275. . Music and the Body. The World of Music, v. 37-2, p. 11, 1995. _______. John Blacking and the ‘Human/Musical Instrument Interface’: Two Plucked Lutes from Afghanistan. In: REILY, S. A. (Ed.) The Musical Human: rethinking John Blacking’s ethnomusicology in the XXI century. London: Ashgate, pp. 107-123, 2006. BLACKING, J. How Musical is Man? Seattle: The University of Washington Press, 1973. 2 Agradecimentos. À UDESC, pelo fornecimento de bolsa de Iniciação Científica PROBIC a Jorge Linemburg; ao PPG-MUS da mesma instituição, por conceder as passagens aéreas possibilitando a visita ao Fundo Pessoal Mário de Andrade, no IEB-USP; aos funcionários do IEB, pelo auxílio durante a consulta aos manuscritos; ao amigo Fabiano Pogonóforo, pela hospedagem em São Paulo. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
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