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Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . relação entre as linguagens artísticas sempre nos pareceram mais interessantes no trabalho de Leydon, conforme procuramos mostrar na primeira parte. Apesar de a autora estar disposta a defender que a relação entre música e cinema parte também de um planejamento composicional de Debussy, seus fundamentos metodológicos surgem do reconhecimento dos meios de narrativa característicos de uma época, ou seja, de como o discurso musical de Debussy sofre alterações em relação às formas musicais estabelecidas, que são análogas às alterações encontradas na narrativa cinematográfica frente ao teatro e à literatura. A inspiração de Leydon provém, em grande parte, da proposta de Newcomb que "imagina um tipo de domínio cruzado entre a música e a novela do século dezenove" (p.218). Leydon conclui que: [...] o cinema ofereceu para todos os artistas da virada do século os meios para produzir uma radical quebra dos modos prévios de representação do tempo e do espaço. As técnicas do cinema, como eu sugeri, são os análogos no filme para a descontinuidade formal abraçada por esses artistas, entre os quais estava Debussy. Assim, o reconhecimento da relação entre técnicas do filme e da composição pode criar um novo entendimento dessa música, particularmente na análise de suas notáveis técnicas de encadeamento formal, o qual pode ser contextualizado dentro dos “modos de continuação” peculiares a um meio de narrativa co-emergente como o filme. A montagem de câmera e perspectiva do cinema mudo, a sua reconfiguração do tempo da narrativa, e sua multiplicidade de “viewing views” fornecem aos processos formais de Debussy um elenco particularmente moderno. Talvez nós, há tempo acostumados com as técnicas do filme, apreciemos esses processos de uma maneira nova (LEYDON, 2001: 240, tradução nossa) 16. Enquanto, por um lado, a autora ressalta o potencial do cinema para expressar anseios artísticos quanto à representação do tempo e do espaço, seu foco incide na relação entre as artes e na possibilidade de construir analogias que nos permitiriam interpretar processos musicais de maneira nova. Assim, a associação não nos parece sem causa, uma 16 “[…] cinema offered to all turn-of-the-century artists the means to make a radical break from previous modes of representing time and space. The techniques of the cinema, as I have suggested, are the filmic analog to the formal discontinuities embraced by these artists, not the least of whom was Debussy. Thus, recognizing a relationship between filmic and compositional techniques can create a new understanding of his music, particularly in the analysis of his conspicuous techniques of formal enchainment, which can be contextualized within the ‘modes of continuation’ peculiar to a coemergent narrative medium such as film. The silent cinema's montage of shots and perspectives, its reconfiguration of narrative time, and its multiplicity of ‘viewing views’ give Debussy's formal procedures a particularly modem cast. May we, long-accustomed to the techniques of film, appreciate these procedures anew.” (LEYDON, 2001: 240). 276 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DUWE; BARROS vez que as quebras nos códigos de representação visuais, que são claramente percebidas pelo público da época, podem ser esclarecedoras para entendermos diversas transformações nas formas de narrativa que se manifestam nas artes e que estão presentes na música de Debussy. Analogia e linguagem musical As analogias entre a música e outras linguagens não são recentes, muitas abordagens que buscam explicar a música ou falar sobre ela lançam mão de conceitos oriundos de outros domínios. Ao longo de sua história, a música se relacionou com diversos campos de conhecimento, tais como a matemática, a astronomia e a filosofia; com a linguagem textual, trazendo como referência as suas frases, períodos, sentenças; com conceitos retóricos, aludindo a sentimentos ou significantes extramusicais; com a narrativa literária e as imagens pictóricas, que são, em maior ou menor grau de subjetividade, representadas pelos seus sons a partir da música programática do romantismo. Como pianistas, percebemos em nosso meio que a analogia e a metáfora são ferramentas importantes, recorrentes na fala de diversos professores para tratar da construção de interpretações. Mas podemos esbarrar em uma questão: quais seriam o alcance e o limite de uma analogia? Segundo o exemplo citado por Paulin, mesmo mantendo-se no reino das imagens em movimento, é fácil encontrar situações que não são, realmente, análogas: "uma propaganda apresentando um garoto entregador de pizza sobre patins não é comparável à sequência dos ‘degraus de Odessa’ [de O Encouraçado Potenkin, de Sergei Eisenstein] meramente porque os dois usam 'cortes rápidos'" (BORDWELL apud PAULIN, 2010: 8). Todavia, do ponto de vista da técnica de montagem, as sequências citadas são, sim, análogas: ambas usam cortes rápidos. Paulin, por sua vez, parece conferir à analogia um sentido “absoluto”, ao incluir na sua comparação critérios estéticos, históricos e cinematográficos que distanciam os dois objetos. Ao mesmo tempo, por exemplo, também não podemos dizer que as frases musicais são todas análogas entre si, sem definir exatamente quais parâmetros de comparação sustentam essa analogia. Apesar disso, elas continuam sendo frases na música, de forma similar a como acontecem no texto, identificadas como tal a partir de critérios estruturais e fraseológicos, porém guardando suas especificidades individuais. Por que, então, os cortes que acontecem não poderiam ser vistos como cortes, levando em consideração o efeito particular produzido por este recurso de montagem? Talvez o ponto a que devamos chegar seja a comparação entre processos e não entre dois objetos específicos, além de podermos questionar a existência do que foi denominado “realmente análogo” por Paulin. Consideramos que as analogias são construções, opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
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