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Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tradição. Foi também bastante utilizado na literatura musical, por isso pode-se esperar que os contemporâneos europeus, independentemente de serem luteranos, o reconhecessem facilmente na música 5 . Fig. 1: Hino luterano Ein feste Burg ist unser Gott (In: BACON, 1883: 52). Para continuar essa discussão de identificação dos sintagmas alternantes, falemos do método de análise textural que adaptamos para nossos propósitos. Análise textural Consideramos que diversas notas que soam no decorrer de uma obra musical (por exemplo, as vozes, as melodias e os padrões que constituem) se relacionam em diferentes níveis de interdependência. A partir dessa premissa, observamos que uma determinada sucessão de notas pode soar como uma única ideia dentro da textura musical ou, ao contrário, que os seus elementos constituintes podem ser percebidos separadamente. Notas que adquirem uma identidade em relação a ritmo, direção e intervalo irão soar como uma só parte da textura. Esses são os principais parâmetros para relacionarmos os componentes soantes, mas fatores adicionais de complementaridade ou contra-atividade podem ajudar nas avaliações (BERRY, 1987: 213) 6 . 5 O seguinte site acessado em 17 de novembro de 2012, cita uma grande quantidade de obras que contêm referência a esse coral para constituir um programa de concerto. Nós verificamos a presença do coral nas seguintes obras: Johann Sebastian Bach utilizou a melodia de forma ornamentada, como tema da Cantata BWV 80; Felix Mendelssohn empregou-a no início do último (quarto) movimento da sua Sinfonia n. 5 (Sinfonia da Reforma), em que a melodia aparece em uníssono, sendo facilmente reconhecível; no Ato V, Cena II, da ópera Os Huguenotes, de Giacomo Meyerbeer, é apresentada pelo coro de forma bastante marcante. 6 Berry expõe conceitos como “densidade da textura”, ao mostrar que ela aumenta com a quantidade de componentes soantes; “compressão da densidade”, sendo o número de componentes soando em um dado espaço mensurado pela quantidade de semitons entre os extremos; “espaço textural”, que 262 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DUWE; BARROS Esses parâmetros que apresentamos são chamados “qualitativos”, por serem uma interpretação da qualidade das relações interlineares. Por outro lado, algumas características são “quantitativas”, por podermos atribuir valores a elas. Os parâmetros quantitativos mais importantes para o nosso trabalho são o número de componentes soantes e a quantidade de alturas distintas envolvidas. Em nossa notação, uma linha em oitavas, por exemplo, será notada como [2/1], duas notas, uma altura (sempre nessa ordem); já uma linha de tétrades paralelas seria notada [4], enquanto a de tríades nas mesmas condições seria notada [3] (um único número já que os dois parâmetros, quantidade de notas e de alturas, são iguais). Qualquer alteração nesse princípio será descrita quando ocorrer. Desenvolvemos um processo esquemático para representar a textura e fazer nossas avaliações, assim como Berry constrói diferentes esquemas para abordar os parâmetros que propõe no decorrer de seu livro. Trabalharemos com linhas propriamente ditas para representar as “linhas texturais”, representando elementos musicais interdependentes durante o intervalo de tempo em que elas soam. Ou seja, cada linha representa um elemento da textura que pode ser interrompido e retomado, caracterizado quantitativamente por números. Colocamos uma régua na parte de baixo do esquema para indicar os compassos, com os números representando o início dos sistemas segundo a edição Durand & Cie. Além dessas informações, apresentamos as letras L (Left) e R (Right) para representar o piano 1 e o piano 2, respectivamente, fazendo alusão à música estereofônica, já que a projeção dessa obra se dá dessa forma; e certas indicações musicais são adicionadas para mapear o esquema, como dinâmicas, andamentos e fórmula de compasso. Observe o exemplo abaixo (Fig. 2). Na primeira pauta, apesar de termos quatro notas soando, percebemos essa figuração como uma só linha textural, pois essas notas são conduzidas com mesmo ritmo, direção e intervalo. Na quarta pauta, apesar das oitavas possuírem o mesmo ritmo que o da linha que acabamos de reconhecer, diferem desta a direção oposta, a região das alturas e o contorno da dinâmica. Em todo caso, já estamos considerando as duas notas da oitava uma única linha. As avaliações sempre dependerão do pode ser definido como o campo incluso entre alturas de componentes extremos em dado nível da estrutura. Outros parâmetros muito importantes também são desenvolvidos em seu trabalho, como o “ritmo textural”: o espaço entre as mudanças texturais e a velocidade com a qual ocorrem; “o efeito da imitação na textura”: quanto mais próxima a imitação (quanto menor o intervalo de tempo) maior a intensidade de “competição” das linhas; “motivo textural”: quando elementos texturais são vitais para a identificação de materiais temático-motívicos. A partir desses parâmetros, Berry avalia progressões e recessões dos elementos da textura, pois esses são decisivos para a formalização da estrutura musical. A nossa análise não enfoca esses processos, uma vez que a identificação das linhas texturais e a avaliação da sua continuidade serão mais importantes para desenvolver os resultados propostos. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
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