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Coerência sintática na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
si um intervalo de 4ª ou 5ª justa a uma tríade maior ou menor menor (Fig. 2a e 2b). O
segundo é a transformação da própria escala pentatônica em um acorde pentatônico (Fig.
2c e 2d). Siqueira propõe ainda outra forma de organização do pentacorde [02479] através
da sobreposição de quartas e quintas para formar a sonoridade [02479] (Fig. 2e e 2f). No
livro O Sistema Pentatônico Brasileiro, ele afirma que “o compositor contemporâneo emprega,
frequentemente, acordes constituídos de superposições de 4 as e 5 as justas. Até o quinto
som, tais acordes são, na realidade, acordes pentatônicos” (SIQUEIRA, 1981: 4). Nessa
afirmação Siqueira parece se remeter aos compositores europeus pós-românticos. Observe
na Fig. 3 que, além dos tipos de empilhamento já demonstrados, outros tipos podem surgir
pelo acréscimo de um acorde trimodal (círculos em cor azul), ou pelo empilhamento de
várias escalas pentatônicas, como podemos ver no terceiro exemplo da Fig. 3, onde temos
quatro escalas pentatônicas sobrepostas (chaves vermelhas), com as “fundamentais” dessas
escalas distanciadas por 5 as justas, segundo as regras de Siqueira.
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Fig. 2: Tipos de empilhamento da escala pentatônica, classe de conjuntos [02479].
Fig. 3: Outros tipos de empilhamento da escala pentatônica.
O tema principal do primeiro movimento da Quarta sonatina, uma vez que o
movimento é monotemático, é variado e transposto para regiões distintas do piano.
Observemos, na Fig. 4, as transformações da linha melódica inicial (seção a1) nas demais
seções. As duas primeiras seções (a1 e a2) são constituídas por uma linha melódica no
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus