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Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Os inúmeros ouvintes que se entediam durante a audição da Paixão de Bach, e até da Missa em ré [Beethoven], voltariam a encontrar toda a sua atenção e toda a sua emoção se a tela se apiedasse de sua desgraça. Poderíamos até acrescentar a isso a cinematografia dos instantes pelos quais passou o autor no momento da composição de sua obra... Quantos equívocos seriam evitados! O espectador nem sempre é responsável por seus erros! Ele nem sempre pode preparar sua audição como uma tese; a vida normal de um cidadão não é especialmente favorável à sugestão das emoções estéticas. O autor já não seria traído, ficaríamos livres das interpretações erradas, conheceríamos, finalmente, com segurança, a verdade, a verdade, a verdade!... (DEBUSSY, 1989: 214). De alguma maneira, o tom irônico desse comentário passou despercebido pelas interpretações de Smith e Leydon. Debussy fala claramente em adicionar imagens à música para que essas possam explicá-la, como fala d’Indy, evitando assim o desinteresse a e interpretação equivocada do público. Além disso, ao mencionar obras de compositores clássicos, está se referindo à relação do público com a música nas salas de concerto, e não apontando uma solução para as dificuldades formais enfrentadas pelos compositores de seu tempo. Ao gritar por la vérité (“a verdade”) em um crescendo climático, Debussy ecoa uma de suas próprias criações, o personagem Golaud da ópera Pelléas et Mélisande (1903), que pede respostas concretas para a esposa que é incapaz de compreender por qual “verdade” ele está perguntando. “Debussy sendo Debussy, pode ele realmente ter intentado para a música, mais do que a própria Melisande, desistir de seus mistérios em nome da clareza cinematográfica?” (PAULIN, 2010: 9, tradução nossa) 14 . Mais do que respondendo ao ataque de d’Indy à composição moderna, ele está ecoando a demanda zombeteira por um suplemento visual que poderia “tornar compreensível o que o compositor quis dizer” (D’INDY apud PAULIN, 2010: 18). A crítica sobre o trabalho de Leydon A partir dessa reconsideração da maneira de interpretar o que Debussy escreveu, Paulin segue avaliando os principais textos sobre Debussy e o cinema, passando por Smith, Dunsby e chegando à seguinte crítica sobre Leydon: 14 “Debussy being Debussy, can he really have meant for music, any more than Mélisande herself, to give up its mysteries in the name of cinematographic clarity?” (PAULIN, 2010: 9). 274 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DUWE; BARROS O trabalho de Rebecca Leydon sobre Debussy e o cinema é muito melhor fundamentado nas práticas de construção cinematográfica do tempo do compositor e extrai interessantes conclusões relacionadas ao cinema francês e o nacionalismo. No entanto, ela também cita a passagem erroneamente traduzida para estabelecer uma relação específica entre as “rupturas formais” das técnicas do filme e as “soluções para o problema de continuidade e sucessão” em Debussy: “Dispositivos cinematográficos, em outras palavras, podem ter servido como uma fonte para novas opções formais que se tornaram disponíveis com o advento de um novo meio narrativo.” (Leydon, p. 223). De fato, eles podem ter servido (mesmo que o lugar da “ruptura” no cinema seja mais uma vez supervalorizado aqui), e eu não posso provar que Debussy nunca pensou sobre cinema nesses termos. Mas, a partir do momento em que as palavras do compositor são traduzidas e entendidas corretamente, as comparações afirmadas nesse estudo [...] vem a parecer mais como correlações sem causa, heurísticas na melhor das hipóteses. Leydon está sinceramente convicta, no entanto, da existência de uma genuína influência entre os meios, [...] e em parte por causa de suas abundantes “descontinuidades formais”, uma qualidade assumida novamente aqui como sendo de alguma forma essencial e original ao cinema (Leydon, p. 232). Mesmo se Leydon localiza exemplos persuasivos do que poderia ser ouvido como close-ups ou cortes cruzados sônicos nos trabalhos de Debussy, o privilégio dado à descontinuidade sintática como o sinal do cinema cai presa de uma falácia familiar – encorajado e instigado por esse persistentemente apelativo erro de tradução (PAULIN, 2010: 10, tradução nossa) 15. Tomando o que é levantado nesse trecho, procuraremos estabelecer nossa visão sobre a analogia entre a música e o cinema. Em primeiro lugar, não acreditamos que o que motiva essa metodologia seja “encorajado e instigado” pelo erro de tradução (ao menos não é o que nos instiga). As propostas de interpretação que são levantadas ao avaliar a 15 “Rebecca Leydon's work on Debussy and cinema is much better grounded in the filmmaking practices of the composer's time and draws interesting conclusions related to French film and nationalism. However, she also quotes the mistranslated passage to set up a specific correlation between the ‘formal disruptions’ of film technique and Debussy's ‘solutions for the problem of continuity and succession’: ‘Cinematic devices, in other words, may have served as a source of new formal options that became available with the advent of a new narrative medium.’ Indeed, they may have (even if the place of "disruption" in cinema is once again overvalued here), and I cannot prove that Debussy never thought about cinema in these terms. But once the composer's words are translated and understood correctly, the comparisons asserted in this study […] come to seem more like correlations without causation, euristic at best. Leydon is openly convinced, however, of a genuine intermedial influence, […] and partly because of its abundant 'formal discontinuity,' a quality assumed here yet again to be somehow essential and original to cinema. Even if Leydon does locate persuasive examples of what might be heard as sonic close-ups or crosscuts in Debussy's works, her privileging of syntactic discontinuity as the sign of cinema falls prey to a familiar fallacy—encouraged and abetted by this persistently appealing error of translation.” (PAULIN, 2010: 10). opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
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