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A ressonância enquanto recurso polifônico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . acusticamente ao princípio da ressonância. A proximidade entre as notas Dó, Sol, Fá, Sib, Ré no interior da série harmônica (suas relações por quintas justas) faz com que, quando sustentadas pelo pianista (com suas cordas liberadas pelos martelos) possam “vibrar por simpatia”, emitindo parciais das notas articuladas. Mesmo que estas notas não estejam dispostas nas mesmas posições de registro que os parciais da série harmônica, trata-se de um material carregado de interações acústicas naturais. A partir disto, pode-se concluir que a escolha do material harmônico liga-se intimamente ao princípio da ressonância, aproximando as dimensões acústica e poética desta noção: o potencial acústico ressonante implícito numa linha de coloração pentatônica servindo de base para explorar o princípio poético da polifonia latente. Conclusão Este artigo pretendeu examinar a recorrência de estratégias composicionais que se conectam, a nível técnico e poético, com a noção de ressonância. Tal recorrência revela uma posição de destaque desta noção na obra de Berio, sendo possível, através dela, correlacionar outros dois princípios composicionais: o ideal da polifonia latente, na escrita solista, e o processo de revisitação e desdobramento de enunciados acabados, na escrita orquestral. Em sua escrita para o piano, a possibilidade de controle das formas de ressonância oferecida pelo instrumento propicia uma coincidência entre as dimensões poética e acústica deste princípio. Observamos justamente tal correlação em Erdenklavier, na qual a escolha e a manipulação de diversos parâmetros - tais como o material harmônico e os modos de execução - decorrem do princípio da ressonância enquanto ideia composicional. Em todos os processos musicais comentados, subsiste uma relação elementar que está na base da definição de ressonância: a disposição complementar entre uma ação e uma reação, um estímulo e um prolongamento. Uma linha principal que faz vibrar seu entorno; um ataque na superfície do teclado que anima um plano de fundo. A partir dai, pode-se começar a compreender a especificidade do ideal polifônico na poética de Berio: o desdobramento de camadas imbricadas num mesmo enunciado, uma polifonia que não funciona por acréscimo, mas por abertura, por uma proliferação das potencialidades implícitas num dado musical. 48 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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