download da versão impressa completa em pdf - anppom

More documents

Recommendations

Info

A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Colabora para o entendimento da estruturação formal atentar para as proporções do projeto original, que, ao refletirem uma hierarquia entre eventos preestabelecida pelo compositor, determinam escala de importância que continua a exercer funções estruturais na formatação dramática da obra. As citadas mudanças no número de UT tiveram como propósito enfatizar eventos expressivos pontuados pelas proporções áureas do projeto inicial. As seções do primeiro movimento correspondem a áreas de comportamento preenchidas por texturas historicamente consolidadas e comumente associadas ao gênero concerto para solista e orquestra. Encontram-se emoldurados segmentos, que correspondem a tutti, instrumento solista com orquestra e instrumento solista sem acompanhamento. É significativa, porém, a maneira com que o compositor, principalmente no primeiro movimento, trabalha o material da orquestra, colocando-o em marcante oposição ao solista. Em alguns trechos, nota-se uma escrita que dificulta a projeção da voz da viola, por causa da densidade de textura e atividade rítmica mais intensa do acompanhamento, além dos instrumentos da orquestra executarem uníssonos com o solista (por exemplo, a clarineta, no exemplo da Fig. 2, nos comp. 120 e 121). Esse último fato mescla o timbre da viola com sonoridades da orquestra. Consequentemente, o solista é ouvido de maneira menos evidente. Assim, é estabelecida a noção, colocada pelo compositor, de conflito, de uma “luta invencível” entre viola e orquestra (BORGES- CUNHA, 2008). Formatação dramática geral Ao empregar a expressão “formatação dramática” para denominar um dos objetivos da fase pré-composicional de elaboração de uma obra, Borges-Cunha refere-se à busca por controle do aspecto tempo, no que esse se relaciona com a percepção do ouvinte, uma busca, assim, pela manipulação do aspecto psicológico 9 do tempo. O compositor afirma que, ao lidar com o tempo em música, procura atuar sobre a dimensão em que as coisas acontecem, mudam, se transformam, de maneira a conduzir a atenção do ouvinte, por meio da criação de expectativas, que serão satisfeitas ou frustradas, mediante o inesperado ou a surpresa (informação verbal, 2008). O material sonoro é trabalhado com o objetivo de criar ambientes de dúvida e incerteza, que levam a estados de ansiedade de várias espécies e diferentes graus de intensidade. 9 Termo equivalente à expressão “tempo subjetivo”, no qual as durações podem ser percebidas de forma distorcida em relação ao tempo absoluto (Cf. KRAMER, 1988: 326-328). 94 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KUBALA; BIAGGI Fig. 2: Marcante oposição entre orquestra e solista: densidade de textura e atividade rítmica mais intensa do acompanhamento e uníssono entre viola solista e clarineta. Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I (comp. 118-121). opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Page 2 and 3:
OPUS 18∙2
Page 4 and 5:
OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAÇÃO
Page 6 and 7:
sumário volume 18 • número 2
Page 8 and 9:
instruções para autores Criada em
Page 10 and 11:
Espaços convergentes: som e espaci
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
Page 30 and 31:
Page 32 and 33:
Page 34 and 35:
A ressonância enquanto recurso pol
Page 36 and 37:
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45: A ressonância enquanto recurso pol
Page 52 and 53: Coerência sintática na Quarta son
Page 90 and 91: A viola e seus sons. . . . . . . .
Page 112 and 113: Lagrime di San Pietro, de Orlando d
Page 142 and 143: A rabeca de Vilemão Trindade em Ma
Page 144 and 145:
A rabeca de Vilemão Trindade em Ma
Page 146 and 147:
Page 148 and 149:
Page 150 and 151:
Page 152 and 153:
Page 154 and 155:
Page 156 and 157:
Page 158 and 159:
Page 160 and 161:
Page 162 and 163:
Nordestinidade gonzagueana na músi
Page 164 and 165:
Page 166 and 167:
Page 168 and 169:
Page 170 and 171:
Page 172 and 173:
Page 174 and 175:
Page 176 and 177:
Page 178 and 179:
Page 180 and 181:
Page 182 and 183:
Acoplamento interpretativo e sincro
Page 184 and 185:
Page 186 and 187:
Page 188 and 189:
Page 190 and 191:
Page 192 and 193:
Page 194 and 195:
Page 196 and 197:
Page 198 and 199:
Page 200 and 201:
Page 202 and 203:
Page 204 and 205:
Page 206 and 207:
Page 208 and 209:
Variações tímbricas em Méditati
Page 210 and 211:
Page 212 and 213:
Page 214 and 215:
Page 216 and 217:
Page 218 and 219:
Page 220 and 221:
Page 222 and 223:
Page 224 and 225:
Page 226 and 227:
Page 228 and 229:
Page 230 and 231:
Page 232 and 233:
Page 234 and 235:
Page 236 and 237:
Page 238 and 239:
A música nas aberturas das telenov
Page 240 and 241:
Page 242 and 243:
Page 244 and 245:
Page 246 and 247:
Page 248 and 249:
Page 250 and 251:
Page 252 and 253:
Page 254 and 255:
Page 256 and 257:
Page 258 and 259:
Analogias entre textura musical e a
Page 260 and 261:
Page 262 and 263:
Page 264 and 265:
Page 266 and 267:
Page 268 and 269:
Page 270 and 271:
Page 272 and 273:
Page 274 and 275:
Page 276 and 277:
Page 278 and 279:
Page 280 and 281:
Page 282 and 283:
Page 284 and 285:
Page 286:
show all

download da versão impressa completa em pdf - anppom

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?