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Acoplamento interpretativo e sincronização em duos de clarinetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . acústicos, uma situação de performance que se torna cada vez mais comum como consequência do crescimento da prática de gravações de performances em estúdio, nas quais frequentemente um músico precisa seguir os outros através de fones de ouvido. Por outro lado, diversos tipos de movimentos corporais não diretamente vinculados à produção sonora podem ser constantemente observados em qualquer execução instrumental. De fato, como apontado por Gabrielsson (2003), a movimentação realizada por um músico, além de comunicar informações relevantes para a coordenação com outros, pode ainda assumir papeis diversos, como o de comunicar intenções expressivas, apresentar informações sobre a personalidade do artista ou simplesmente entreter a audiência. Objetivos O foco deste estudo é compreender como músicos acoplam a interpretação da partitura e sincronizam suas notas em performances musicais em conjunto. Uma das principais tarefas do músico, quando toca em grupo, é a sincronia com os outros músicos. Para garantir a sincronia em uma performance em conjunto, como por exemplo, em um ambiente de orquestra, os músicos utilizam não apenas informações acústicas, mas também visuais, referentes a movimentos corporais. Uma série de estudos recentes demonstrou que os músicos “tocam” melhor consigo mesmos do que com os outros (KELLER, 2001. KELLER; KNOBLICH; REPP, 2007. KELLER; APPEL, 2010). Em estudos voltados para o reconhecimento da ação e simulação este efeito é conhecido como self / other, e pode ser observado em outras tarefas que envolvem ação-percepção, tais como o reconhecimento de caligrafia (KNOBLICH; SEIGERSCHMIDT; FLACH; PRINZ, 2002) e o lançamento de dardos (KNOBLICH; FLACH, 2001). No presente estudo, foram analisados os padrões de sincronização e de acoplamento interpretativo entre clarinetistas profissionais, durante a performance em um ambiente simulado de orquestra. Materiais e Métodos Participantes. Cinco músicos profissionais e um estudante foram recrutados em Belo Horizonte, Minas Gerais, todos com experiência anterior em prática de orquestra e todos se conheciam. Dois deles tiveram aulas de clarineta com o mesmo professor. Até o momento das gravações, o estudante era aluno de clarineta de um dos outros participantes. Material Musical. Foi utilizado no experimento um excerto da Dança do camponês e o urso do balé Petrushka de Igor Stravinsky, extraído do Tableau IV, n. 100 (três primeiros compassos, Fig. 1), em que “o camponês toca a flauta e o urso anda sobre as patas traseiras” (“The Peasant Plays the Pipe. The Bear Walks on His Hind Feet”. 184 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LOUREIRO; MOTA; CAMPOLINA; YEHIA; LABOISSIÈRE STRAVINKY, 1988: 115). Neste trecho, a primeira e a segunda clarinetas tocam solo em uníssono (soli a due), apresentando uma situação de performance real, que exige a sincronização de cada nota. A seleção do material musical foi feita segundo dois critérios: (1) linhas melódicas simples, (2) soli a due - a situação de uníssono em contexto musical real, garante a igualdade de condições musicais em ambas as tomadas. Fig. 1: Excerto de Petrushka: Tableau IV, Dança do camponês e o urso (comp. 1-3), de Igor Stravinsky. Experimento. As gravações foram realizadas em duas sessões, separadas por intervalos de dois a três dias. Na primeira sessão, os músicos foram instruídos a tocar como primeira clarineta (primo), isto é, seguindo suas próprias intenções interpretativas. Uma vez terminada a sessão, foi solicitado ao músico que escolhesse uma das quatro gravações executadas por eles, a qual serviu mais tarde como primo para a segunda sessão. Na segunda sessão, os músicos foram instruídos a tocar como segunda clarineta (secondo), acompanhando cada uma das gravações de primos escolhidas na primeira seção, incluindo as executadas por eles mesmos. A única instrução dada foi para acompanhar o primo da melhor forma possível. Três batidas de metrônomo foram incluídas no início de cada gravação primo utilizada na segunda sessão. O andamento de cada gravação foi estimado como o tempo médio entre as notas mais salientes no trecho (colcheias no final do primeiro compasso). Depois de ouvir a execução primo uma vez, os clarinetistas tocaram como secondo quatro vezes (tomadas), enquanto ouviam o primo através de um fone de ouvido em sua orelha direita. Todas as gravações primo usadas na segunda sessão foram apresentadas de maneira aleatória. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
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