Willkommen, Kroatien! - Österreich Journal

ÖSTERREICH JOURNAL NR. 121 / 02. 08. 2013
Kultur
110
durch Farbauftrag mit der Spritzpistole großformatige
Bilder anonymer Hangings. Sie
machen den ironischen Schwenk des Jahres
1972 zum Malen von Figuren der Werbeund
Modewelt als einen Gedankenschritt
begreifbar. Jedoch haben die Frauenbilder
der Woman’s Lib-Periode auch wieder Bezug
zur postmodernen Thematik. 1973 werden
diese Werke aus Kogelniks feministischer
Phase in Washington und dann in einer
ersten Retrospektive in Klagenfurt ausgestellt.
Ambivalenzen der großformatigen Superladys
mit Werkzeugen sind spürbar;
Ironie vermittelt auch die von Schlangen
begleitete Superserpent (1974), die Matriarchatsdebatte
zu den Urgöttinnen der Vorzeit
findet auf dem Laufsteg statt. Die Wildheit
dieser Modewesen ist etwa in der Serie „It
Hurts“ (1974-1976) in gemäßigten Tanzschritten
eingefangen. Kogelniks kritische
Reflexionen auf die Langeweile der Wohlstandsgesellschaft
und die schale Warenästhetik
des Westens sind ironischer, als die
Kritiker zu dieser Zeit begreifen. Negative
Seiten weiblicher Eitelkeit notiert sie nicht
ohne Stutenbissigkeit parallel in ihrem Tagebuch.
Ihre eigene Position zwischen Mutter,
Künstlerin, Ehefrau und Liebhaberin sieht
sie problematisch. 1975 ist in The Painter als
Umriss links neben ihr der 1967 geborene
Sohn Mono nahezu unsichtbar geworden, sie
selbst ist dominant als schattenhafte „Halbstarke“,
mit Farben bekleckert wie ein Fleischer
mit Blut, in der Hand einen tropfenden
Pinsel statt eines Messers. Ab 1974 arbeitet
sie in Wien unter Anleitung einer Freundin
mit Keramik, später auch in New York und
Bleiburg. Aus anfänglich experimentellen
Modellen werden Horden von Köpfen und
Masken, auch Installationen; Malereien zeigen
nun zunehmend Erweiterungen in Form
keramischer „falling-outs“.
1975 nimmt die Künstlerin an Filmkursen
der New York University und der New
School for Social Research teil. Punk wird
parallel zur Malerei und Keramik in ihrer
Filmproduktion, die 1978 zur Gründung der
Filmgesellschaft „Schnoodle Productions“
führt, ein wichtiges Thema. Kogelnik besucht
Clubs, um die neue Musik zu hören,
und realisiert 1978 den Kurzfilm CBGB.
Die anfängliche Buntheit in den Frauenbildern
weicht nach 1980 einfachen Kontrasten
und monochromen Mustervarianten.
Grün, Rosa und Blau, manchmal leuchtend,
stützen ihre Bemerkung vom „Eintauchen“
in Farbenglanz während der Arbeit. Zunehmend
erscheinen Figuren in Fragmente zerlegt
wie bei Schnittmustern aus Modeheften.
Foto: Kiki Kogelnik Foundation, Vienna/New York
1978 zieht Kogelnik in ein Atelier in der Lafayette
Street. Trompe-l’Œilhafte Marmorierungen
sprechen die Imitation von Wirklichkeit
an, die auch das Kopieren von Motiven
aus Magazinen und ab 1986 von schönen
Frauen aus der Kunstgeschichte, etwa
von Tizian und Bronzino, weitertreibt. Ironie,
Spiel und Kitsch vereinen sich hier als Säulen
des postmodernen, transavantgardistischen
Kunstgebäudes, das nach Kogelnik ab den
späten 1980er-Jahren Jeff Koons über New
York weltweit etabliert. Der Schönheitsbegriff,
aus der Avantgarde nahezu verstoßen,
wird bei beiden neu verhandelt. Zum Readymade
aus Bombenhüllen kommen Ende der
1970er-Jahre der Schwan der Romantik und
nach Auflösung der Frauenbilder ab 1980
Kinderspielzeug(teile) wie Frösche, Echsen,
Käfer und Fliegen. Für die Künstlerin werden
Stoffmuster (flach) und der trügerische
Schatten (plastisch) zu übergeordneten Fragen
der Malerei. Das Schneiden und die
Schablone bleiben Hauptstrategien, mit denen
sie die immer schematischer werdenden
Gesichter in Klone wandelt. Keramische
Köpfe finden sich zu Gruppen zusammen,
Besen und Keramikobjekte werden ab 1988
zu Rauminstallationen wie Litanei für heilige
Hemma (1988) oder Kopfzerbrechen
Kiki Kogelnik mit Loverboy, New York, 1965
»Österreich Journal« – http://www.oesterreichjournal.at
(1992) erweitert. 1991/92 hat Kogelnik eine
Gastprofessur an der Internationalen Sommerakademie
in Salzburg und lehrt keramisches
Ausschneideverfahren als skulpturale
Erweiterung der Malerei. Sessel, Pistolen und
Flugzeuge gesellen sich zu alten Motiven.
„Expansions“ wie das tanzende und winkende
„Tödlein Hi“ von 1994 in starken Kontrastfarben
bringen Totenkopf und Maske
zusammen. Schlangen, Insekten und fliegende
Körperteile verschmelzen auch in Bronzemasken
und zuletzt bunten Glasköpfen,
die die Künstlerin – mit vorerst großen ästhetischen
Bedenken – ab 1994 in Murano produzieren
läßt. 1995 werden sie in Chicago,
Wien und Klagenfurt präsentiert. Sie weisen
zurück auf die fantastisch-bunte Welt der
Robots (ab 1966) und Hangings (ab 1967),
sind aber in Technik und Material traditionell
und spielen mit Ironie und Kitsch der
Postmoderne. Werke im öffentlichen Raum
und Der Totentanz (1996) im Karner von
Stein im Jauntal behandeln bis 1996 das Thema
der Wildheit von Lebenslust und Tod.
Am 1. Februar 1997 stirbt Kiki Kogelnik in
Wien an einem Krebsleiden. Sie wird in Bleiburg
begraben.
•
http://www.kunsthalle.at
http://www.kogelnikfoundation.org