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Paintings de Robert Rauschenberg : “[Elles]
étaient des aéroports pour les lumières,
les ombres, les particules.” Ce que Cage
est allé puiser entre autre chez Duchamp,
Laszlo Moholy-Nagy ou Rauschenberg,
c’est l’idée que le tableau est en interaction
avec l’espace qui l’environne. Le blanc,
ce n’est pas une absence d’image, mais
une surface sur laquelle passe la lumière,
comme dans sa pièce célèbre 4'33'',
où un interprète s’assoit devant un piano
durant 4'3'' sans rien jouer ; le silence
est un moyen de faire entendre les bruits
qui circulent dans la salle.
J.-J.P. : Oui, Rauschenberg, Robert Ryman…
les correspondances avec les peintres de
l’époque sont apparues après tournage. Certaines
images, comme celles des avions, ont
été tournées bien avant le projet de film. Si je
me suis empressé de filmer ces murs blancs,
c’est qu’ils avaient une granulation, une matière
qui m’intéressaient. Le film a été projeté dans
des conditions très variables, parfois même
sur des murs, ce qui ajoute encore de la matière.
Les plus belles projections ont toujours eu lieu
dans des endroits qui n’étaient pas prévus à cet
effet. Sous une tente d’un cirque, par exemple,
à l’emplacement du jardin d’Eole [Paris, 19ème
arr.] sur une toile plus ou moins tendue. On
entendait tous les sons de la ville, les trains
qui passaient juste à côté. La bande son s’en
trouvait enrichie, comme il le fallait vis-à-vis
de Cage, qui a pu déclarer qu’il a plus de plaisir
à écouter le bruit de la circulation en bas de son
immeuble qu’à écouter Mozart ou Beethoven.
C’est l’école d’où nous venons, celle du sonore,
des sons concrets, des sons de la ville…
Dans l’interview dont vous parlez –
que l’on trouve sur Youtube [John Cage about
silence], Cage dit qu’aujourd’hui le silence
c’est le bruit de la circulation. Cela renvoie
à l’expérience qu’il a faite dans un caisson
insonorisé au début des années 1950.
Dans ce caisson, Cage qui croyait trouver
le silence, pouvait encore entendre
les battements de son cœur, sa respiration.
Il en a conclu que le silence n’était pas
une absence de son, mais l’ensemble
des sons non-intentionnels. La rumeur que
l’on entend dans votre film, par conséquent,
c’est du silence.
E.C. : Oui, mais un silence organisé.
J.-J.P. : C’est la rumeur de la ville de Paris. Il y a
un seul petit rajout musical dans le film, une
pièce pour guitare électrique composée l’année
d’avant, lors de la séquence de l’endormissement.
Elle génère une sorte de fréquence légèrement
hypnotique, puis remonte au moment
des avions, avant de s’interrompre. Mais autrement
ce sont des bruits de la ville, on entend
des chansons au loin, de l’activité. J’ai choisi
de les placer à certains moments plutôt qu’à
d’autres. J’aime que les sons restent à la limite
du perceptible. Parfois, c’est quand ils s’arrêtent
que l’on s’aperçoit qu’il y avait quelque chose.
Le fait de venir du son a-t-il une influence
sur votre manière de concevoir l’image ?
J.-J.P. : La manière dont je travaille le flux des
images vient directement de mes expériences
de composition. Dans ce cas précis, quatre
éléments se superposent : la voix d’Eve, le sens
du texte, le son et les images. Si l’une des quatre
couches donne l’impulsion, ce n’est pas nécessaire
de la surligner sur les trois autres. En
revanche, s’il y a une baisse de tension, il faut
qu’une des quatre couches relance l’attention.
Comme dans un quatuor où les violons, le violoncelle
et l’alto ont chacun une partition, ils
se suivent, se croisent, s’unissent, se séparent.
Conférence sur rien est une apologie
de la structure. Cage expose la structure
du texte au fur et à mesure qu’il progresse.
Il dit aussi avoir emprunté la structure
de ses compositions de l’époque, Sonates
et interludes pour piano préparé.
La conférence est une pièce musicale confiée
à l’interprétation du lecteur. Comment avezvous
préparé votre interprétation ?
E.C. : J’ai fait un découpage au niveau du souffle
pour pouvoir traverser physiquement le texte. Je
m’étais mis des annotations comme un pianiste
peut en écrire sur une partition, en plus de
celles du compositeur. Non seulement pour la
respiration, mais pour prévenir les changements
d’état. Pour la séquence d’hypnose, il fallait
entrer dans un état particulier, pour transmettre
la sensation à l’autre. Cela demande une grande
attention, au mot près, à toutes les petites
nuances, à tous les glissandos de cette partielà.
Si Cage associe parfois des idées de manière
assez brutale, à ce moment-là de la pièce on
plonge dans un bain. C’est une histoire de durée.
Il arrive à étirer ce passage jusqu’au point où
l’on peut atteindre le vertige.
Avez-vous suivi les indications de Cage ?
La transcription typographique des silences,
par exemple.
E.C. : J’ai essayé de faire entendre le texte,
entendre au sens de l’entendement, que cela
touche aussi l’esprit. L’indication la plus forte
de Cage, c’est qu’une fois que l’on a dit les trois
premiers mots : je suis ici, il faut conserver le
même tempo. Les silences, le vide, font partie
du processus d’entendement. C’est un espace
qui sert à se recharger, le rien étant comme un
moteur. Les espaces typographiques doivent
être respectés dans la mesure où ils ouvrent
des possibilités de projection pour l’auditeur.
Je les ai donc pris en compte. Sachant que
dans l’oralité, il y a des choses que j’ai liées à
Conférence sur rien
2002, 52', couleur, documentaire
réalisation et production : Jean-Jacques Palix
texte : John Cage
traduction et interprétation : Eve Couturier
En 1949, John Cage donne une conférence
à l’Artist’s Club de New York. Son texte,
Lecture on Nothing, adopte la structure
de ses récentes compositions musicales.
C’est à la fois un manifeste artistique et
une expérience d’écoute proche de l’hypnose.
De la traduction et de l’interprétation
d’Eve Couturier, Jean-Jacques Palix a tiré
un film qui donne à entendre ce message
toujours vibrant.
“Je n’ai rien à dire et je le dis”. Ces paroles
de John Cage, à l’ouverture de son discours,
dissimulent à peine l’incroyable richesse
de cette Conférence sur rien. Philosophie,
musicologie, poésie, autobiographie, récit,
méditation, utopie.… John Cage, cet artiste
éclectique, qui ne fut pas seulement musicien,
a énormément de choses à nous dire.
Ou plutôt à nous faire entendre, à nous faire
percevoir. Comme celle d’autres artistes
du XXe siècle (Rilke, Artaud), sa réflexion
a une portée éthique, voire politique : de quoi
avons-nous besoin ? Où trouver la joie ?
Comment aimer le monde qui nous entoure ?
Par le retrait qu’il opère, la suspension du sens
au profit de l’écoute, Cage ouvre un champ
nouveau d’expérimentation. Eve Couturier
et Jean-Jacques Palix, tous deux gens de radio,
performeurs, bidouilleurs de sons et de mots,
se sont engouffrés dans la brèche et d’un ciel
de nuages, d’un pan de mur blanc, ont su
faire un espace où le rien dévoile ses infinies
possibilités. S.M.
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