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sont et ils le disent d’une manière très belle.
Mais pour moi, il était hors de question de faire
du cinéma direct.
Rejetez-vous le principe même
du cinéma direct ?
Non, en fait j’aime beaucoup le regarder mais
je n’aime pas le faire. La responsabilité que
l’on prend vis-à-vis des gens qu’on filme me
met très mal à l’aise. Même si j’avais réussi à
convaincre quelques travailleurs de prendre le
risque de témoigner face à la caméra, je n’aurais
pas voulu travailler en cinéma direct. C’est un
dispositif qui risque de nous conduire les uns
et les autres dans un endroit où nous n’avons
pas décidé d’aller. De plus, je crains de ne pas
parvenir à capter quelque chose d’intéressant,
d’être dans une forme de portrait hagiographique
un peu benêt. Il faut admettre que le
cinéma fonctionne, quoiqu’on dise, dans une
mise en scène de la cruauté.
Est-ce le réalisateur qui est cruel
ou la réalité qu’il filme ?
Ce qui fait un film, c’est la cruauté du monde.
Le cinéma est un art du récit et le récit se bâtit
sur des obstacles et des dépassements. En
fiction, ça ne pose pas de problème mais en
documentaire, ça me fait peur. Je n’aime pas
prendre un engagement vis-à-vis des gens si
je ne suis pas sûre d’être en mesure de le tenir.
J’ai très peur pour les gens que je filme. Dans
ce film, il ne s’agissait pas de raconter l’histoire
d’une personne mais celle de tous, car ils
racontaient tous la même histoire. Ils étaient
tous pris dans un destin qui leur paraissait
sans échappatoire.
Est-ce ainsi que vous en êtes venue
à une écriture chorale ?
Oui, l’histoire que je voulais raconter était celle
de tous ces travailleurs, pris dans une multitude
d’usines à la fois. Dès le départ, je savais
que je ne pourrais pas tourner dans une seule
usine car je n’aurais jamais pu convaincre un
directeur d’abattoir de me laisser tourner en
totale liberté avec ses ouvriers pendant quinze
jours dans ses locaux ! Au total, nous avons
tourné à l’intérieur de huit usines, auxquelles
s’ajoutent six ou sept autres usines pour les
extérieurs. Les tournages étaient toujours très
brefs. Nous allions à la pêche sans repérage,
au début sans savoir du tout ce que nous trouverions.
Après, avec le temps, comme toutes
ces usines sont organisées sur le même modèle,
nous parvenions à anticiper.
Certaines scènes de travail à la chaîne
sont dignes des Temps modernes.
Comment se passent les tournages
à l’intérieur des usines ?
Pendant les tournages, nous sommes toujours
accompagnés par un cadre de l’usine qui
contrôle nos images. Je suis obligée de jouer
un jeu qui brouille un peu les cartes afin que
l’opérateur puisse tourner avec plus de liberté.
Mon chef opérateur, qui est aussi mon compagnon,
a le talent de se rendre invisible ! Mais nous
travaillons nécessairement en pirates. Lorsque
j’enseigne le documentaire, que ce soit à la
fac, à Lussas, au GREC, j’insiste sur le fait que
filmer est une expérience partagée avec les gens
qu’on filme. Mais moi-même, pour embrasser
ce sujet, j’ai dû mettre entre parenthèses un
certain nombre de normes théoriques et
morales que j’enseigne. Cela me met dans une
situation très désagréable. Si vous annoncez
au directeur d’une usine un sujet sur la souffrance,
vous n’y entrerez jamais. Il ne s’agit pas
non plus de mettre en danger dans son emploi
le cadre qui nous accompagne. La solution est
de rendre les images tout à fait anonymes.
Aucun indice ne permet de savoir où tel plan a
été tourné.
Comment ont été élaborés les textes
qu’on entend en off ?
D’emblée, en écoutant les ouvriers parler de
leur vie, j’ai été saisie par la beauté de leur langage,
j’ai perçu une parole poétique sur le réel.
Il suffisait de la mettre par écrit pour que cela
devienne de la littérature. J’ai commencé dans
diverses usines par enregistrer en son seul
quatre-vingts entretiens que j’ai tout de suite
retranscrits. A partir de là, j’ai fait un travail de
montage et de réécriture. La deuxième étape
consistait à monter, à condenser comme dans
un alambic, à décanter mais en m’interdisant
d’inventer. Par ma formation, je suis monteuse.
C’est peut-être ce qui explique mon malaise
vis-à-vis du cinéma direct car le montage est
la réécriture du réel. Il y a tout de même dans
le film quelques moments de cinéma direct
comme l’interview du tueur de porcs. Nous
l’avions tournée dans un abattoir pour le précédent
film et ce monsieur étant parti à la retraite
depuis longtemps, il ne risquait plus rien. Mais
le projet du film ne pouvait pas reposer entièrement
sur une série de petits miracles.
La parole ouvrière vous a paru poétique.
De quel point de vue ?
Quand on sait très bien où l’on en est, qu’on est
très centré sur ce qu’on veut dire, le langage en
un sens dépasse la pensée. Par exemple, un
homme me dit : “Non, je n’ai pas gardé de relation
intime avec la volaille.” C’était en réponse
à ma question : “Est-ce que vous avez gardé
des amis ?” Cela dit beaucoup sur cette relation
intime avec la chair. J’ai trouvé que, particulièrement
dans le secteur de la volaille,
cette relation avait quelque fois un côté obscène,
toute cette chair rose avec ces trous
béants, cette accumulation de viscères…
Vos principes de mise en scène
avec très peu de sons synchrones se sont-ils
tout de suite imposés ?
Oui, je voulais que la voix off soit déconnectée
de la personne qu’on voit à l’image. Mais au
montage, ça nous a posé beaucoup de problèmes.
J’ai travaillé avec un monteur très
expérimenté mais il nous a fallu plusieurs
semaines pour empêcher que la parole absorbe
le visage, pour empêcher que le spectateur
attribue automatiquement les mots entendus
à la personne filmée, ce qui aurait été une trahison
insupportable. Il fallait trouver une écriture
qui fasse sentir que la voix n’appartient pas à
cette personne qu’on voit mais à une personne
qui lui ressemble. Notre travail avec les comédiens
a aussi été très difficile car je ne voulais
pas non plus qu’on sente que cette voix avait
été réécrite.
autour du monde 61