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Regard sur la folie
La Fête prisonnière
1961, 47', noir et blanc, documentaire
réalisation : Mario Ruspoli
production : Argos Films
L’hôpital psychiatrique de Saint-Alban (Lozère)
fut d’abord un monastère puis une prison.
En l’ouvrant pour la première fois à une équipe
de cinéma, les psychiatres et les infirmiers
entendent montrer que l’hôpital est avant
tout une communauté humaine, organisée
pour la guérison de personnes plus fragiles
que les autres. L’originalité du film qui
présente quelques aspects des thérapies
est surtout de donner généreusement
la parole à des malades.
Après un carton liminaire qui invite
à suspendre son jugement sur les fous,
une longue citation d’Antonin Artaud met
le spectateur de plain-pied avec
cet “effondrement central de l’âme”
dont le malade souffre. A titre d’exemple
des thérapies, le film montre un entretien
conduit par le psychiatre Roger Gentis,
des ateliers ouvriers (vannerie, cordonnerie,
imprimerie…) et la grande réunion
hebdomadaire où s’élabore le “journal”.
Mais au vu des images tournées par l’équipe
de Mario Ruspoli, le collectif des psychiatres
se remet lui-même en question.
Le directeur François Tosquelles (un des pères
de la psychothérapie institutionnelle)
s’interroge sur la vocation de ce film qui ne doit
pas être “une propagande pour l’hôpital”.
La séquence finale intitulée La Fête
prisonnière fonctionne de manière assez
autonome. Elle a été tournée à l’occasion
de la kermesse annuelle du village,
“fête triste” où tous les habitants se mêlent
– malades ou non – dans une belle égalité.
E.S.
et l’empêchent de vivre, parce qu’elle n’arrive
pas à se les expliquer. Gentis ne laisse pas le
silence s’installer et, changeant de registre,
poursuit aussitôt : “Comment vous expliquez
toutes ces persécutions ?” Cela pourrait sembler
une fausse question, faite pour que la
malade exprime ce dont elle n’a pas conscience
mais dont lui, le médecin, saura se servir.
Pourtant, en posant le fait d’une souffrance et
la tentative de l’expliquer sous la forme d’une
question, Gentis s’adresse bien à Blanche pour
dire conjointement deux ordres de réalité : en se
mettant à sa place, il reconnaît cette souffrance
sans explication qui la rend nécessairement
victime ; depuis sa propre place de médecin, il
suscite une première distinction entre cette
souffrance et ce qui pourrait l’expliquer.
Le plan fixe traduit l’évidence mais aussi la difficulté
de cet échange de paroles. La caméra
est installée perpendiculairement au lit, à la
seule place possible pour avoir les deux personnages
à part égale dans le champ. Mais du
fait de leur position – Blanche, allongée de
profil, devant Gentis assis de trois quarts –
l’espace qui les sépare occupe le centre de
l’image dans sa profondeur. A plusieurs reprises,
il figure une distance infranchissable où les
paroles confuses de Blanche comme celles trop
articulées de Gentis se perdent. Pour voir l’autre,
chacun doit baisser ou lever les yeux ; souvent
leurs regards s’absentent. Pourtant, ce vide est
aussi un espace laissé libre où les paroles
comme les regards peuvent se croiser. Le cadre,
comme s’il résultait d’un zoom préalable sur
les personnages, produit la même impression
contradictoire de proximité et d’éloignement.
Dans cette scène, il est question de distance,
de place à trouver. Blanche ne cesse de parler
de sa peur de tomber, de sa recherche d’un
point d’appui. Gentis, mal assis au bord du lit,
recourt aux mêmes images pour lui répondre.
A trois reprises au moins, une communication
s’établit entre eux par ce biais. Ce sont aussi
les moments où, dans l’image, se révèle qu’une
caméra est en train de filmer. Plus loin dans le
film, on verra l’équipe de tournage lors d’une
réunion entre médecins et malades, puis le
magnétophone sur lequel les premiers écoutent
les paroles des seconds, enregistrées par les
cinéastes. Mais seule cette première scène
met véritablement en écho ce qui se passe de
part et d’autre du cadre.
Premier moment : dans le cadre, apparaît en
amorce le visage d’une bonne sœur masquant
un temps Gentis et Blanche qui continuent à
parler. On peut y lire un “effet de réel” : la caméra
enregistre sans interférer, on passe devant
comme si elle n’était pas là. Pourtant, un sourire
semble brièvement s’esquisser sur le visage
de la bonne sœur, un peu gênée d’entrer dans
le champ – même si on le lui a peut-être permis,
elle sait qu’on la verra. En faisant obstacle à
notre regard, la bonne sœur révèle la présence
de la caméra. Quand elle ressort du champ,
Gentis est parvenu à établir avec Blanche
qu’elle cherche “quelque chose de solide” parce
qu’elle ne sait pas bien où elle en est.
Deuxième moment : “ces choses contradictoires”
évoquées par Gentis “la retournent” dit
Blanche, tandis qu’elle se tourne effectivement
vers la caméra pour désigner “des dames”.
Alors Gentis lui aussi lève pour la première fois
les yeux dans cette direction. Ni l’un ni l’autre
ne regardent directement l’objectif, mais surgit
alors le hors champ de la scène, où se trouve
aussi l’équipe de tournage. Quand Gentis lui
demande si elle connaît tous ces gens, elle lui
répond qu’elle le connaît lui, qu’il est “Pralon”. Il
sourit d’abord de ce retournement de situation,
avant de préciser qu’elle ne l’a pas appelé de ce
nom tout à l’heure. C’est le moment où Blanche
se nomme (“Et moi je m’appelle Blanche”). Sa
voix se serre. Les larmes qui montent l’empêchent
de poursuivre. Puis, elle s’adresse à lui,
devenu peut-être son mari ou son fils : “Je t’en
prie Jean, j’aime mieux partir que de rester ici.”
Gentis a alors ce geste de lui caresser les cheveux,
penché comme sur le berceau d’une
enfant, et il essuie ses larmes avec un bout de
drap. “Vous ne voulez pas qu’on parle de cela,
vous avez bien raison.” Cet accord silencieux
permet de relancer le dialogue : “Et de quoi
vous voulez parler alors ?”
A voir
David Benassayag est codirecteur du centre
d’art Le Point du Jour à Cherbourg :
lepointdujour.eu
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