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avec brio par le commentaire markérien : “On a
pu dire sans exagération qu’une femme élégante
se mettait du cachalot partout. Sous
forme de crème pour le visage, de démaquillant,
de rouge à lèvre, de savon, de shampoing,
de brillantine ; un fantôme de cachalot s’attache
à la journée d’une jolie femme pour
rehausser sa beauté, et par ce biais, en provoquant
la perdition de l’homme, prendre sa
revanche sur lui.”
La seconde est une sorte de stase et l’amorce
de la chasse proprement dite : y est décrit l’exil
long de plusieurs mois vers l’extrémité Nord-
Ouest de l’île de Faial pour y attendre le passage
des mammifères. Images de la vie quotidienne,
des préparatifs de la chasse, de l’attente
et de l’ennui, des veillées et des veilleurs perchés
sur la colline à guetter le souffle des bêtes se
détachant sur l’horizon marin. Coup de maître
du commentaire : décrire sur ces images triviales
des hommes, la vie simultanée et tout aussi
quotidienne des candides baleines.
La troisième partie, la plus enlevée, est consacrée
à l’attaque proprement dite. Documents
exceptionnels sur l’une des ultimes chasses
au harpon à main, pris depuis la frêle chaloupe.
Le montage, un peu confus, énergique
en tout cas, tente de rendre l’extrême danger
de la chasse et culmine dans le mouvement
brusque d’un cachalot blessé qui manque de
renverser l’esquif d’un retour de queue. Le motif
de la “corrida de la mer” qui irrigue la voix off –
emprunté à l’ouvrage de Ruspoli, A la recherche
du cachalot – prend alors tout son sens.
Ruspoli n’a peut-être pas reconnu son désir
initial dans le travail de Chris Marker et d’Henri
Colpi (réalisateur et monteur attitré des jeunes
cinéastes de la Rive gauche, de Varda et Resnais
notamment), mais indéniablement, l’habileté
de la construction du film 4 et l’extrême vivacité
du commentaire, caractéristique du premier
cinéma de Marker (celui des films de voyage :
de Dimanche à Pékin,1956, à Description d’un
combat, 1960), produisent un documentaire
typique de ce qu’on a appelé l’Age d’or du court
métrage français. Ces courts ou moyens
métrages se singularisent par l’omniprésence
du texte littéraire ; la restitution de la réalité
passe essentiellement par la qualité didactique
ou sensible du commentaire et l’habileté
du narrateur.
On imagine dès lors pourquoi Mario Ruspoli,
qui a partagé longuement la vie des îliens et
les risques de la chasse à la baleine, se soit
d’abord trouvé réservé sur le film produit par
Argos. La distance ironique, parfois lyrique (par
le souci de réinscrire l’anachronisme de cette
chasse dans la tradition de la lutte ancestrale
de l’homme avec les éléments), qu’instaure le
commentaire avec les images est sans doute
trop grande – et on est plus d’une fois tenté de
revoir les images de Ruspoli seules, pour
constater leur force documentaire et leur qualité
d’expérience rare.
cinéma direct
Il faut reconnaître que depuis, le cinéma direct
a profondément modifié nos sensibilités. Et
sans doute l’inspiration de Ruspoli aux Açores
tendait déjà vers cette évidence documentaire
dont il sera bientôt l’un des chantres. De fait,
Ruspoli n’est rien moins que l’inventeur de l’expression
de cinéma direct, qui avec le temps se
substituera à celle de cinéma vérité. Il n’a pas
fait que trouver la formule, il a participé activement
à cette époque en réalisant, quelques
mois après Chronique d’un été de Rouch et
Morin, deux films relevant pleinement du
genre : Les Inconnus de la terre et Regards sur
la folie. A chaque fois, sur la recommandation
de Dauman, il collabore avec l’opérateur québécois
de Chronique d’un été, Michel Brault,
qui utilise des prototypes des caméras synchrones
créées par Coutant. On retrouve Ruspoli
en compagnie des Leacock, Brault, Rouch
et consorts lors des débats internationaux
consacrés à cette révolution du documentaire 5.
Tournée avec des caméras Bell & Howell 16
millimètres, l’image des Hommes de la baleine
préfigurait déjà l’esprit de ce cinéma léger,
proche des sujets filmés. Dans le détail, on
s’étonnera – mais c’est évidemment plus facile
de notre point de vue – que Colpi n’ait pas
pressenti qu’il devait respecter l’intégralité de
la chasse depuis la chaloupe. En alternant vue
embarquée et vue extérieure, d’une barque à
une autre, en restant fidèle à un découpage
somme toute emprunté à la fiction narrative, il
rompt l’unité d’action et le pacte documentaire
– toutes choses que le cinéma direct va
redéfinir comme des enjeux centraux. Ici comme
dans beaucoup de documentaires de l’époque,
c’est au commentaire qu’il revient d’attester la
véracité de l’expérience. On pressent que le
tournage de Ruspoli est alors en avance sur
son temps – et indéniablement la suite de son
parcours milite pour cette hypothèse –, là où
Colpi-Marker poursuivent les années 1950 et
ne semblent pas avoir encore pleinement pris
conscience de ce qui s’annonce encore indistinctement
6.
L’image, mais pas seulement : le son également.
Aux Açores, Ruspoli s’est accompagné
de Gilbert Rouget, ethnomusicologue au musée
de l’Homme à Paris, pour enregistrer les chants
des marins lors des veillées et les ambiances
de la chasse. Ces enregistrements tiennent
une place capitale et précieuse dans le film, et
ont même fourni la matière d’un disque : Les
Derniers Baleiniers – Chants des harponneurs
des Açores (Ed. Vogue – coll. musée de l’Homme).
“Gilbert Rouget, au cours de mon expédition à
Faial, a pu enregistrer les merveilleuses et
nostalgiques chansons des Trancadors – ainsi
nomme-t-on les harponneurs – et ce disque
est le seul au monde à évoquer la longue
attente, dans les nuits solitaires à la pointe
Nord-Ouest… L’attente de la fusée matinale,
signal que les souffles ont été aperçus par les
guetteurs en haut des falaises, et que la
grande corrida va commencer.” (Texte de la
pochette, signé Mario Ruspoli).
militantisme
Vive la baleine n’a pas grand chose à voir avec
cette histoire de cinéma direct – qu’il enjambe
en quelque sorte. Composé d’après la très
riche documentation recueillie par Ruspoli
(gravures japonaises, peintures hollandaises,
log-book français, photographies américaines,
etc.) filmées au banc-titre, le film ne comporte
qu’un petit nombre de prises de vues documentaires
– dont celles consacrées aux chasseurs
au harpon empruntées… aux Hommes
de la baleine. Le commentaire, écrit par Marker,
est à la fois ample et tragique. Il propose un
parcours chronologique de l’histoire de la chasse
à la baleine, des esquimaux aux navires usines,
du harpon au canon à grenades. Ce texte repose
sur un petit effet introductif, un enchevêtrement
de voix : il débute avec une voix d’homme, professorale
et savante, la voix du documentaire
objectif sans doute, créditée “voix magistrale”
au générique. Voix supplantée par instants par
une présence féminine, vive et dubitative (“La
jubarte, la jubarte ! Qui ressemble à Roland
Barthes”). Cette voix intérieure est la voix des
baleines, le point de vue animal, qui confère
sans doute au film sa gravité. Bien vite, on
abandonne la voix magistrale pour ne suivre
plus que cette voix de la baleine qui, au fond,
s’adresse aux baleines – et à travers elles, à la
part animale de l’homme – pour leur raconter
leur histoire.
Vive la baleine témoigne de l’émergence de la
conscience écologique dans ces années 1970
naissantes. La lutte militante trouve dans la
sauvegarde de la nature un nouveau terrain
d’expression et d’exigences. Alors que la pêche
industrielle a déjà provoqué la disparition de
certaines espèces de baleines et en menace
d’autres, le film milite pour l’application des
traités internationaux. La voix intérieure, aux
82 images de la culture