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du film, nous l’avons bel et bien découvert, tous ensemble, au tournage. A partir du thème de la surdité, le film dérive vers une forme qui est proche de celle du conte. Giacomo, c’est un peu Pinocchio, c’est un enfant qui fait l’expérience du monde, dans un mélange d’émerveillement et d’effroi. C’est ça. Pour autant, je n’avais pas l’idée d’en faire un conte, même si c’est une forme que j’adore. Ce qui importait pour moi, c’était de travailler à partir du réel. Qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction, j’aime les films qui s’emparent du réel comme d’une matière brute dans laquelle tailler, trouver une forme. La dimension de conte a surgi d’elle-même, à partir de ce travail-là et de la charge inconsciente qui était dans les images. Ce sont les images, et rien d’autre, qui nous ont guidés au montage : j’y ai découvert une histoire que je voulais raconter, mais que je n’avais pas écrite. Il s’agissait de dégager des choses qui étaient là et qu’on n’était pas forcément allé chercher. Cette importance de la matière est essentielle dans le film, qui semble guidé par la question du toucher au moins autant que par celle de l’ouïe. Il se déploie comme une longue expérience sensible : le moindre contact avec l’environnement est d’une grande intensité, au point que la jouissance menace toujours de basculer en douleur. La nature ravit, mais elle pique, elle blesse, elle peut rendre aveugle. Cette dimension-là découle-t-elle seulement de la personnalité de Giacomo, ou avez-vous particulièrement travaillé dans ce sens ? Je pense que c’est dû à la façon dont nous avons tourné, qui consistait en un travail commun entre Giacomo, Stefania et moi. Le film vient beaucoup d’eux, et l’enjeu pour moi était de réussir à attraper des choses susceptibles de me transporter, de me toucher. Ne pas savoir a priori ce que l’on veut filmer permet de rester attentif au moindre événement, avec une disponibilité qui est très physique. Le choix de la pellicule est très cohérent de ce point de vue : il s’agissait de capter l’empreinte laissée par les événements, ce dont le numérique est par nature incapable… Oui, il y a quelque chose de très sensible, physique, dans le filmage en pellicule, et cela change beaucoup de choses au tournage. C’est très fragile, très délicat, il y a un enjeu, des contraintes… Avec la pellicule on a le sentiment de faire les choses à la fois pour la première et la dernière fois. C’est un peu le sujet du film. Ces premières fois qui sont aussi les dernières, ce pourrait être une définition de l’adolescence. Absolument. Et c’est une intensité que je ne pouvais pas retrouver avec la vidéo. En outre, les contraintes imposées par la pellicule soulignent constamment l’acte de filmer, elles obligent à rester attentif, et rendent les moments d’autant plus précieux. En se plaçant sous le signe de l’expérience sensible, le film prend place dans une lignée qui remonte aux origines du cinéma moderne. C’était une idée chère à Rossellini : le cinéma doit communiquer une expérience du monde, en passant par le relais des personnages. Et ce qui fait ce relais, c’est le motif de la marche, qui est central dans L’Eté de Giacomo. Vous reconnaissez-vous dans la définition que donnait Rossellini du néoréalisme, qui consistait selon lui à “suivre un être avec amour, dans toutes ses découvertes, toutes ses impressions” ? Complètement. Rossellini a bouleversé mon rapport au cinéma, au même titre que Jean Rouch. De l’un à l’autre, il y a cette idée que le cinéma est essentiellement documentaire, et qu’il est là pour documenter la présence de celui qui est filmé dans une réalité, en passant par le lien qui se crée entre le filmé et le filmeur. Peu importe qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire : le but reste d’attraper quelque chose des êtres humains. Et de même que chez Rossellini ou Rouch, pour restituer la “vérité” des personnages, vous passez en fait par une élaboration complexe, un travail très précis de mise en scène. C’est la leçon de Moi un noir, ou de Jaguar, et je m’y retrouve tout à fait. J’ai été très surpris d’entendre dire, à plusieurs reprises, que L’Eté de Giacomo pouvait évoquer Rohmer… Ce motif de la marche connaît, par ailleurs, une certaine fortune dans le cinéma contemporain. On a vu des gens marcher dans la nature chez Gus Van Sant, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, ou dans un autre grand documentaire lui-même inspiré de Jean Rouch, Let each one go where he may de Ben Russell. Je ne l’ai pas vu. Mais j’adore les films de Weerasethakul, précisément parce que c’est quelqu’un qui part d’une réalité très palpable, pour l’emmener vers le conte de fée. Pour en revenir à la marche, filmer dans leur dos des gens qui marchent produit quelque chose de très fort. D’abord parce que filmeur et filmé partagent une expérience commune, qui les met en quelque sorte sur un pied d’égalité. Quand je filme Giacomo et Stefania en train de marcher, nous sommes dans la même situation d’exploration, il y a un effort partagé, qui est une souffrance en même temps qu’un plaisir. Par ailleurs, cela suppose une grande confiance de part et d’autre. Celui qui accepte de se laisser filmer de dos s’en remet complètement à vous, et dans le même temps c’est lui qui mène le jeu, rien ne lui est imposé. C’est un partage, un dialogue constant. Je n’interviens que pour trouver une cohérence, agencer les choses. Mais à la limite, tout le monde est auteur du film, jusqu’à l’ingénieur du son qui est pris dans la même expérience que nous. Cette mise en scène, qui s’invente en quelque sorte en direct, s’articule autour d’un enjeu permanent qui est celui de la distance. Comment trouver, à chaque fois, la bonne distance avec ceux que l’on filme ? S’agit-il d’un processus purement intuitif ou un programme se met-il en place, au fur et à mesure ? On a commencé en tâtonnant, et un système s’est mis en place petit à petit, à mesure que Giacomo et Stefania ont trouvé leur place. Il y a une adaptation réciproque dans l’improvisation, ça fonctionne un peu comme une danse… Tout est improvisé, tout est là pour la première et la dernière fois, et pourtant c’est comme si j’avais tout anticipé, parce qu’il y avait un cadre pour recueillir tout ça. C’est un travail qui relève au fond de la direction d’acteur. Quelles consignes avez-vous données à Giacomo et Stefania ? Par exemple, étaient-ils autorisés à s’adresser à vous, à la caméra, à casser l’illusion ? Je leur avais demandé de ne pas le faire. Mais c’est arrivé, bien sûr, par exemple quand Giacomo s’inquiétait de savoir si je filmais. Et il demandait parfois à être guidé, quand il ne savait plus où aller. La marche vers le fleuve a été tournée en deux jours. Le premier jour, nous avons dû nous arrêter parce que nous suivions un chemin qui ne menait vraiment nulle part. Tout le monde était fatigué, et j’ai fini par chercher le chemin du fleuve tout seul. Nous avons repris le lendemain, en recommençant là où nous nous étions arrêtés. 66 images de la culture
arrêt sur image le bruit du vent dans l’eau Poème d’Oscarine Bosquet d’après un photogramme du film L’Eté de Giacomo d’Alessandro Comodin. Un été est passé Giacomo ne piaille plus dans les aigus sa voix s’est posée sur les choses et le corps de la jeune fille ce n’est pas la même que le plan ou l’été d’avant quand il réapprivoisait les sons. Hors champ Giacomo module ses sensations amoureuses le plan est serré sur le visage de Barbara la main de Giacomo traverse l’écran choisit dans les cheveux qui bougent au vent une mèche pour recouvrir le sonotone. Barbara sourit silencieuse dans l’air il vibre. Le plan est sur le vent qui balaie le visage de Barbara ils sont au bord du fleuve on entend le fleuve le vent et les oiseaux Giacomo entend le vent et le bruit de l’eau il ne les distingue pas je ne le reconnais pas encore ce bruit C’est le vent ou c’est l’eau ? Maintenant c’est le vent Ou l’eau peut-être Le vent fait le bruit de l’eau qui fait le bruit du vent. Je ne distingue pas les chants des oiseaux tout le long du film ils chantent seulement le vent sur le visage de Barbara qui regarde Giacomo écouter ce qu’elle n’entend pas. Giacomo est sur la berge en off la voix de Barbara dit le texte intime de son amour le désir le récit de ce que fut la première fois le besoin de sentir en moi combien je l’aimais merveilleux de le sentir à l’intérieur de moi de sentir son souffle sur mon cou de dos elle entre dans le fleuve long dos nagé intérieur monocorde absolument seule dans le courant de sa voix la possibilité visuelle et sonore de la fin de l’histoire comme si on était devenu deux étrangers comme si le son et le silence pouvaient les séparer lui qui écoute ce qu’il sait qu’elle n’entend pas elle qui entend déjà la fin de l’été et de l’amour. A lire / A voir D’Oscarine Bosquet : Chromo, éd. Fourbis, 1997 ; Abstractions façonnées, Processus bleu éditions, 2008 ; Participe présent, éd. Le Bleu du ciel, 2009 ; Mum is down, éd. Al Dante, 2012. Jérôme Momcilovic collabore au festival Entrevues de Belfort : festival-entrevues.com autour du monde 67
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