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divorce. La femme est devenue celle qu’on
gifle, qu’on brutalise, qu’on viole, la coupable
rejetée au milieu de la foule. La solitude surgit
d’images assombries, la cadrant enfermée dans
une voiture, comme si sa beauté ne pouvait
être acceptée plus longtemps. Des images de
pendules, de temps scandé se succèdent. Des
vues d’hôpital, de femme accidentée, de morgue
annoncent la fin de l’icône, la fin du film.
Dans l’épilogue, un lecteur de cassettes VHS
et un vieux poste de télévision laissent défiler
au ralenti la star dansant, toute de rouge
vêtue. En off, la voix de Soad, comme sortie
d’un autre film : “Nous sommes tous les enfants
de Naïma la danseuse, les enfants dépassés
par le monde en marche. Chaque fois qu’on
essaie de se relever, on retombe écrasés par
notre fardeau ne sachant pas s’il faut se haïr
ou haïr le monde. La solution alors ? C’est de
bien se connaître, ne pas regarder derrière ni
sombrer dans le présent mais regarder devant,
toujours devant.” Puis le rouge sursaturé envahit
tout l’écran et se délite jusqu’au noir final.
incrustations d’une icône
Les effets visuels qui soulignent l’usure des
images semblent rendre hommage aux VHS
qui ont révolutionné la diffusion des films à
domicile tout en sonnant le glas d’une certaine
suprématie du cinéma égyptien. Mais
les altérations des bandes utilisées renvoient
aussi à l’altération de l’image de la star, peu à
peu effacée et aujourd’hui lointaine aux yeux
des spectateurs. En s’appropriant ses scènes
jouées pour les revisiter, les remodeler, Rania
Stephan conçoit un montage signifiant qui fait
corps avec son personnage pour esquisser
des lignes de récit. Pourtant, les mouvements
d’images sont moins montés en fonction d’une
histoire à lire que dans l’optique de jeux formels
constructifs. D’ailleurs, Rania Stephan
cite volontiers Jean-Luc Godard comme référence,
mais aussi des photographes, des
artistes attachés aux dispositifs. Les Trois
Disparitions de Soad Hosni s’apparente ainsi
à un travail de réalisatrice plasticienne, attachée
à creuser la persistance des images pour
en fixer l’écoulement. Elle termine son montage
le 26 janvier 2011, le jour de l’anniversaire
de Soad Hosni, mais aussi le deuxième jour de
la révolution égyptienne en marche. Ce geste
induit comme une incrustation supplémentaire
de la star dans les mouvements actuels
de son pays. Une ultime impression de l’âme
d’une artiste, au corps disparu mais encore
visible. M. A.
d’entre les morts
Quand Pascal Hofmann et Benny Jaberg débutent la réalisation de leur documentaire
sur Daniel Schmid, ils annoncent l’intention de faire un film non pas sur lui, mais avec lui.
Cette profession de foi est aussitôt contredite par la mort du cinéaste, le 6 août 2006.
De cette impossibilité, les réalisateurs tirent une force, et peut-être le sujet même de leur film.
Car Daniel Schmid, le chat qui pense est avant tout un film de fantômes, ce qui est une belle
manière de rendre hommage à l’œuvre d’un réalisateur qui n’a cessé d’osciller entre souvenirs
réels et images rêvées, faisant du cinéma une cérémonie de la résurrection.
Par Martin Drouot.
Les photos en noir et blanc et les images d’archives
rayées, inscrites dans leur époque, se
multiplient comme autant de visages d’une vie
passée, intime et collective à la fois : Rainer
Werner Fassbinder, Ingrid Caven, Renato Berta,
Werner Schroeter, Bulle Ogier, Douglas Sirk et
tant d’autres, dont Pascal Hofmann et Benny
Jaberg pourraient bien être les derniers jalons.
Ces rencontres nourrissent l’œuvre de Schmid
jusqu’à en devenir la matière même. C’est le
cas par exemple de ses amies et actrices Bulle
Ogier et Ingrid Caven – “un écran blanc sur
lequel il peut peindre”, dit de cette dernière
Renato Berta. C’est le cas aussi des autres
réalisateurs qui l’influencent dans des œuvres
fécondes et quasi bicéphales : avec L’Ombre
des anges (1976), Schmid adapte la pièce de
Fassbinder L’Ordure, la ville et la mort et lui
confie le rôle principal.
En près de quinze films pour le cinéma et la
télévision et une demi-douzaine de mises en
scène d’opéra, Schmid déploie une œuvre de
la mémoire dont le lieu matriciel pourrait bien
être le hall d’un hôtel. Hofmann et Jaberg citent
les extraits des films de Schmid comme Agnès
Varda utilisait les films de Jacques Demy dans
Jacquot de Nantes (1990). Ici nulle séparation
entre la vie et l’art, les deux ne font qu’un ; souvenirs
et rêveries se mêlent ; les films sont une
mémoire qui a trait à l’enfance. Une fois le lieu
secret de son imaginaire désigné – Schmid a
fait de cet hôtel de montagne suisse où il a
grandi dans le carcan matriarcal le sujet de
Hors saison (1992) – Hofmann et Jabert ne
cessent d’y revenir comme à la recherche d’une
apparition. Il y a quelque chose de musical
dans cette idée, la scansion d’un leitmotiv qui
n’est pas que le lieu de la mémoire : c’est aussi
le lieu de la représentation.
hypnose
Son premier film pour le cinéma, Cette nuit ou
jamais (1972), est l’histoire d’une double
représentation. Tourné dans l’hôtel familial, il
évoque une tradition en Bohème où une fois
l’an, maîtres et serviteurs inversent les rôles.
Une troupe d’acteurs vient jouer des saynètes
aux serviteurs devenus maîtres. Ce qui frappe
dans ce spectacle en miroir, c’est la transformation
du spectacle en hypnose. Le premier
plan du film est un cadre fixe où entrent un à
un des serviteurs à la démarche fantomatique
d’acteurs du cinéma expressionniste. Cet effet
de ralentissement se poursuit dans une scène
clef : les serviteurs viennent s’asseoir face
caméra, guidés par la maîtresse des lieux qui
tend les mains telle une prêtresse. Ils restent
ainsi alignés comme des fantoches qui attendraient
que la vie se pose sur eux. Les comédiens
jouent alors des saynètes connues (la mort de
Mme Bovary) et l’un d’entre eux finit par les pousser
à la révolte, leur expliquant que les classes
sont une invention du système. Seul un rire
grotesque vient répondre à l’appel. Car les serviteurs
sont incapables d’agir, d’imaginer même
– donc de mettre en scène – l’acte de la révolte.
Mais ils semblent aussi incapables de regarder,
car contrairement aux maîtres, ils restent de
glace devant le spectacle. Le montage multiplie
les plans des regards obliques qui s’appellent
l’un l’autre : un regard suit une direction qui
mène à un autre personnage qui mène luimême
à un autre… Les regards bien vivants
des acteurs qui jouent s’opposent aux regards
mortifères des serviteurs, exsangues. Derrière
l’allégorie politique, Schmid dit aussi que le
cinéma est une forme d’hypnose collective.
L’hypnose est en effet moins un état proche du
sommeil qu’une focalisation extrême de l’attention.
La direction d’acteurs de Schmid n’est en
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