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fument beaucoup de cannabis. Ils intègrent
une manière de vivre cool. Il y a quelque chose
d’assez indécent à les voir faire du home cinema,
avachis, en train de fumer leurs joints. Ils sont
très cool alors qu’ils ont commis le pire. C’est
très fort de mettre en évidence l’écart entre ces
jeunes gens sympas, qui font leur vidéo de couple
dans leur salon, et le tragique de ce qui se dit
entre eux : le meurtre, l’impossibilité du pardon.
Et par contraste avec l’extrême banalité de ces
images, Mograbi se met en scène lui-même
avec un dispositif très élaboré, à l’inverse de
ses premiers films. On est dans la pièce de son
appartement où il s’est filmé dans les films
précédents, mais là, en contrepoint des témoignages
des jeunes gens, il incarne une sorte de
chœur antique avec une parole chantée.
D’où lui vient, selon vous, cette inventivité
si singulière ?
Je ne le connais pas assez pour le dire. Il a
d’abord travaillé dans le cinéma commercial,
dans la publicité comme directeur de production
et premier assistant sur de grosses productions
; il a bien gagné sa vie dans l’industrie du
film. Il vient tard à la réalisation et, quand il y
vient, il tourne le dos à tout ce qu’il sait déjà
faire, il cherche. Il utilise de petites caméras et
fabrique des images délibérément sales, bougées,
mais grâce aux dispositifs qu’il invente, il
crée une grande force et, à mon sens, une vraie
beauté. D’emblée, il se situe loin du cinéma
direct, du cinéma militant, du documentaire
d’immersion, car aussitôt il se met en scène
lui-même. Ce qui l’intéresse, c’est de mettre en
crise le système de représentation. Y compris,
par exemple la façon d’être speaker. Ce n’est
pas parce qu’on s’adresse à la caméra droit
dans les yeux qu’on dit la vérité. Au contraire,
lui, il utilise le procédé de l’aveu pour faire de la
fiction, faire du faux. La relation qu’il instaure
avec Sharon n’est pas avec l’homme public,
mais avec ce gros bonhomme jovial qui bouffe
et raconte des blagues avec sa femme. Le
monstre politique est en même temps un
monstre d’humanité. Mograbi, dès ce premier
film, casse absolument tous les stéréotypes
de l’homme politique tel qu’on a pu le voir, y
compris dans le cinéma documentaire.
Toute son œuvre pourrait s’intituler
A la recherche du monstre…
Il ne perd jamais de vue que cette personne
sympathique qu’il a en face de lui est capable
de mentir de façon éhontée quand elle est en
campagne électorale. C’est en jouant lui-même
le rôle de quelqu’un qui succombe à la fascination
qu’il accuse le trait monstrueux de Sharon.
Lorsqu’il utilise une vidéo d’actualités tournée
par des journalistes au lendemain du massacre
de Chatila, la même que celle qu’Ari Folman
utilise à la fin de Valse avec Bachir [2008], il en
fait un usage tout à fait différent. Alors que
Folman donne pour réelles ces images, en fort
contraste avec le reste qui est un film d’animation,
Mograbi les présente comme un cauchemar
qu’il aurait fait. Ça change tout. Mograbi
ne cesse jamais de nous dire qu’il est cinéaste,
qu’il est en train de manipuler des matériaux
dangereux car ils peuvent nous impressionner
sans nous donner accès à la conscience de ce
qu’est l’événement lui-même. Sans cesse, il
me donne à penser ce qu’est une image.
Vous parlez peu de Happy Birthday,
Mister Mograbi ! [1998].
Est-ce que ce film vous a moins intéressé ?
J’y fais plusieurs fois allusion dans mon film,
mais je ne pouvais pas être exhaustif. Une des
vidéos de l’installation qu’on voit à Bergen est,
à l’origine, une séquence de ce film. Je le cite
aussi directement lorsqu’on voit Mograbi dans
son lit, dérangé par l’appel téléphonique de son
producteur. Je ne montre pas beaucoup non
plus The Reconstruction [1994], son premier
documentaire. Dans ce film, il installe une narration
en voix off et se sert des archives d’une
manière tout à fait traditionnelle. Par la suite,
il rejette totalement ce cinéma qui repose sur
le postulat de la vérité de l’image et du commentaire.
Il le fait immédiatement exploser
dans Sharon… en se mettant en face de la
caméra et en racontant que sa femme l’a
quitté, alors que c’est faux. Lorsque dans Z32,
il procède à nouveau à l’autopsie d’un meurtre
(comme dans The Reconstruction), il fait luimême
les interrogatoires au lieu d’utiliser
ceux de la police.
Mograbi est-il tout le temps en train de faire
l’autopsie d’un meurtre ?
D’une certaine manière, oui. Israël est la société
à laquelle il appartient, dans laquelle il a grandi,
à laquelle il reconnaît aussi une qualité et un
droit. En tant que cinéaste israélien, il œuvre
pour que son pays sorte de cette chose sinistre
qu’il ne supporte pas. Il ne souhaite pas la
destruction de ce pays, mais veut que la
société prenne conscience de ce qu’elle commet.
De film en film, il reconstitue ce crime qui
travaille la société israélienne et qu’il veut
comprendre, sans jamais se mettre lui-même
dans la position d’un justicier, mais au contraire
de quelqu’un qui est profondément bouleversé
et remis en question par sa propre démarche.
Est-ce que ces questions qui habitent
Mograbi travaillent aussi votre cinéma ?
Il est évident que lorsqu’on filme un visage,
lorsqu’on demande à quelqu’un de se raconter,
c’est un acte de mise en scène. Je mets en danger
cette personne, dans une situation qui n’a rien
d’évident ni d’immédiat. On ne peut pas prétendre
montrer le monde tel qu’il est. Je suis
obligé de me demander quelle représentation
je fabrique du monde à partir du moment où je
filme. Mograbi pose cette question au point le
plus dense, le plus risqué. La question du
cinéma militant se pose à moi dans d’autres
termes parce que je ne vis pas dans une société
comme la sienne. J’ai une certaine distance
vis-à-vis du cinéma militant parce que la bonne
conscience produit rarement des films passionnants.
Je ne prétends pas montrer les
choses telles qu’elles sont, je questionne
cette position d’affirmation.
Mograbi travaille à mettre en crise
les apparences. Pensez-vous que le cinéma
ait ce pouvoir ?
Le cinéma a tout le pouvoir de montrer comment
les apparences sont fabriquées. Si le cinéma a
une vocation, c’est celle à combattre la télévision
dominante. Plus exactement, ce qu’il faut
combattre, c’est la prise du pouvoir par la télévision
et la prise de la télévision par le pouvoir.
Le cinéma peut le faire. Je crois qu’il appartient
au cinéma de combattre la manipulation
des gens et des esprits avec les effets d’immédiateté,
de direct qui ne laissent jamais le temps
de penser les choses. Cela peut s’appeler vidéo,
installation ou s’incarner dans de nouvelles
formes sur le net. Mais il reste encore à combattre
les images par les images et les discours
par des mises en crise de ces discours.
Propos recueillis par Eva Ségal, août 2012
cnc.fr/idc
De Jacques Deschamps : Les Couleurs
de Jour de fête, 1995, 26' ; Régine Crespin
(coll. Les Maîtres de musique), 1997, 56' ;
Assise vers 1300, 2002, 55' ; Paris 1824,
2003, 56'.
Voir aussi : Avi Mograbi, un cinéaste en colère
(coll. Un Certain Regard du Sud),
de Laurent Billard, 2006, 26'.
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