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paysages
Le style de Jia Zhang-ke est remarquable
aussi par sa saisie de l’espace. A l’arrière-plan
de Xiao Wu artisan pickpocket, c’est toute une
ville qui est en train de s’effacer : les affiches
décollées, déchirées, devenues illisibles, sont
autant de signes d’une mort annoncée. Dans
Still Life (2006), il entrelace des histoires simples
dans un site naturel grandiose, bouleversé à
jamais par l’homme : dans une ville qui sera
submergée par le barrage des Trois-Gorges
quelques mois plus tard, en parallèle, un mineur
cherche sa femme qu’il n’a pas vue depuis des
années et une femme cherche son mari pour
en divorcer. L’histoire intime est un prétexte
pour saisir un espace collectif sur le point de
disparaître. Jia Zhang-ke donne à voir la disparition
tragique de ce paysage jusque-là
considéré comme éternel, à l’origine de tout
un art pictural, comme l’effacement même de
l’art, du temps et de la mémoire.
Son projet se précise encore avec le diptyque
24 City (2008) et I wish I knew (2010) : le premier
montre des témoignages filmés dans une
cité ouvrière en train d’être détruite au profit
d’un complexe immobilier de luxe ; le second
propose, sur le même principe, un portrait de
Shanghai des années 1930 à nos jours. Les
interviews alternent fiction et documentaire
sans distinction apparente. Cette attention au
lieu en tant que révélateur d’une Histoire qui le
dépasse est générale dans le cinéma chinois.
Le gigantesque complexe industriel de Shenyang
– son agonie, et le corps de l’homme
assujetti à cette agonie – est le sujet du documentaire
majeur de Wang Bing, A l’Ouest des
La Chine et le Réel
rails (2003). Le film est partagé en trois chapitres
: Rouille entre dans les usines, Vestiges
s’aventure dans les ruelles de la cité ouvrière,
et Rails suit le chemin de fer en voie d’abandon.
En suivant ce trajet, le cinéaste filme des
moments de vie – la douche des ouvriers, la
remise des salaires – comme autant de sommets
visibles d’un iceberg qui s’effondre. Le
paysage industriel est donc le récit même,
fondement d’une narration qui a quelque
chose du rouleau peint, à la fois par sa durée
(9 heures) et son fonctionnement par saynètes
saisies en chemin.
C’est là peut-être que le cinéma contemporain
chinois rejoint la tradition d’un King Hu. Comme
le fait remarquer Peggy Chao, ses longs panoramiques
accompagnent les personnages
dans les forêts, déroulant également le paysage
comme un rouleau peint. La grande attention
de King Hu aux décors n’est pas anodine : un
lieu perdu, détruit ; une forêt ou une ruine pour
s’abriter; une auberge d’exilés. Dans ces espaces
hostiles ou refuges, les personnages n’ont de
cesse de changer les lois de la gravité, s’envolant
pour se battre, défiant par leur vitesse la vision,
invitant le spectateur à découvrir la pérennité
nouvelle de ces paysages. Comme dans Still
Life, ceux-ci s’inscrivent dans la tradition d’une
Chine ancestrale, d’un art qui, au temps de
King Hu n’est plus autorisé – la peinture se
doit d’être réaliste, compréhensible par tous.
En s’inspirant de tableaux de montagne et
d’eau, depuis Hong-Kong et Taiwan, King Hu
place son cinéma sous le signe d’une esthétique
interdite par la République Populaire.
C’est comme si, à travers l’action du wu xia
pian, il voulait garder une trace, une mémoire
vive de ces paysages. Ce geste le rend étrangement
contemporain d’un Wang Bing ou d’un
Jia Zhang-ke, qui cherchent à rendre visibles
dans le trop-plein du présent assassin les
ruines d’une histoire en marche. M.D.
1 L’acte de naissance de la 5ème génération
est la projection au festival de Hong-Kong en 1985
de Terre jaune de Chen Kaige. Ce succès retentissant
est suivi par La Loi du terrain de chasse de Tian
Zhuang-zhuang (1985) et Le Sorgho rouge de Zhang
Yimou (1987). Ces films sont ancrés dans le monde
rural, et participent d’un retour aux racines chinoises,
notamment en magnifiant une tradition picturale
et musicale orientale.
cnc.fr/idc
Le Cinéma chinois d’hier et aujourd’hui,
d’Hubert Niogret, 2007, 59'.
30 images de la culture