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Troisième moment : un plan de coupe, le seul
de la séquence, dans lequel le cadre s’est
élargi. On voit deux autres lits, devant celui où
sont Gentis et Blanche. Les voix, apparemment
synchrones, sont en fait montées off sur l’image
silencieuse, tandis qu’on aperçoit, sur le bord
droit du cadre, au niveau des personnages, le
micro fixé au bout de la perche. Ce plan dissocie
légèrement le son de l’image. Mais on peut
penser qu’il désigne aussi, en même temps que
le micro, la place réelle de la caméra depuis
laquelle, en zoom, est réalisé le plan serré sur
Blanche et Gentis. On entend Gentis demander
à Blanche ce que veulent dire les mots incompréhensibles
qu’elle vient de prononcer ; elle
répond : “Des choses qui sont vraies.”
Enfin, le plan fixe s’interrompt, laissant le dialogue
se poursuivre sur une vue de la cour, à
travers une fenêtre à barreaux, où sont d’autres
malades. De l’intérieur, nous les voyons
enfermés. Tandis que Blanche est à nouveau
submergée, apparaissent les visages d’autres
malades.
— “Je m’emporte sur l’aile des vents. […] Je
suis sur les limites.
— N’ayez pas peur […] On va vous aider à tenir
bon.
— Bon, ça va alors.”
On pourrait penser que cela finit bien, si
n’étaient les corps tourmentés des fous à
l’image et les paroles incompréhensibles non
synchrones de l’un d’eux qui se superposent
au dialogue et s’amplifient quand il s’achève.
Dans cette séquence presque toute de mots,
la parole n’explique rien, ne résout rien. On s’y
tient comme dans le seul espace possible de
confusion et d’éclaircie ; il n’y est pas seulement
question de maladie et de guérison. Ainsi,
peut-on comprendre qu’elle n’ait ni début ni
fin. La caméra montre le travail quotidien de
l’institution au contact de la folie qui se répète.
Elle pose un cadre où des événements, aussi
infimes soient-ils, peuvent avoir lieu entre les
personnages à l’image, et pour les cinéastes
face à eux. Le cinéma direct inauguré ici par
l’équipe de Ruspoli se situe sur le même plan
d’expérience que la psychothérapie institutionnelle
qui s’invente alors à Saint-Alban. D.B.
mary barnes/
delphine seyrig
Notes à propos du film Couleurs Folie (1986) d’Abraham Ségal, par Nicole Fernández Ferrer.
Couleurs Folie a été conçu au départ comme un
prologue au troisième film de la série Hors les
murs (1984-1986). Cette série documentaire
proposait trois manières de vivre avec la folie,
trois pratiques alternatives qui se situent à la
lisière du champ de la psychiatrie en France 1.
Le réalisateur Abraham Ségal, qui a notamment
réalisé Enquête sur Abraham (1996) et Le
Mystère Paul (2000), qualifie Couleurs Folie
de film-rencontre. En effet, à son initiative,
Mary Barnes et Delphine Seyrig se rencontrent
à Paris pour la première fois en 1986. En 1975,
Delphine Seyrig tournait dans le film Aloïse de
Liliane de Kermadec et découvrait à cette
occasion l’ouvrage Mary Barnes, Two Accounts
of a Journey Through Madness (Mary Barnes,
un voyage à travers la folie, Ed. du Seuil, 1971)
coécrit avec Joseph Berke. Dans le film, Delphine
Seyrig jouait le rôle d’Aloïse Corbaz, une jeune
femme suisse internée dans un asile d’aliénés où
elle ne cessa de peindre jusqu’à sa mort à 78 ans.
Couleurs Folie, tourné dans l’appartement de
Delphine Seyrig à Paris, entre dans l’intimité
de la rencontre des deux femmes. Cadrées au
plus près, tout en laissant le champ libre à la
vie de la maison – un chat passe – elles confrontent
leurs points de vue autour de “l’aventure
de la folie”. Mary Barnes avait pu voir le film
Aloïse la veille du tournage. Delphine Seyrig
parle de son expérience d’actrice et Mary Barnes
raconte des épisodes de sa vie.
Des photos du tournage d’Aloïse et des peintures
d’Aloïse Corbaz défilent. Delphine Seyrig
évoque en voix off le parcours de Mary Barnes
à Kingsley Hall. On découvre plusieurs de ses
peintures à l’écran. Elle révèle son attirance
pour le monde intérieur tout en s’enthousiasmant
pour les premiers pas de l’homme sur la
lune et l’exploration spatiale.
L’échange entre les deux femmes se poursuit
autour du rapport entre création et folie.
Mary Barnes souligne le fait qu’Aloïse a trouvé
une voie d’expression dans la peinture et les
couleurs dont elle revendique elle-même l’importance
: “Le rouge c’est beau vous savez
pour les schizophrènes.” Delphine Seyrig a fait
le choix de ne pas jouer la folie, elle revendique
la recherche en soi, dans son enfance, et insiste
sur l’importance d’évacuer l’expression “pas
normal”. Mary Barnes voit en Aloïse psychotique
une femme qui craque comme elle-même :
“C’est sorti de moi comme un volcan.”
Puis, accroupie au sol, elle prend les tubes de
peinture, les presse, en fait sortir des couleurs
vives, travaille directement avec ses mains, ses
doigts, sur une toile. La caméra accompagne
ses gestes. On perçoit l’amour pour la matière
et le contact avec la consistance de la peinture.
Delphine Seyrig regarde, contemple cette frénésie
créative, et avoue son trouble devant la
“vraie” Mary Barnes, elle qui fut la “fausse” Aloïse.
Couleurs Folie faisait partie de la programmation
des rencontres Films et Folies créées en
1986 par Delphine Seyrig et Abraham Ségal, le
collectif Traverse et le Centre audiovisuel Simone
de Beauvoir. Riche programmation de 65 films,
débats et tables rondes dans plus de dix-huit
villes en Ile-de-France, et une vingtaine en
région. Les années 1970-80 sont une période
d’effervescence autour des questions de la
psychiatrie asilaire, des expériences italiennes
de Franco Basaglia, anglaises de David Cooper,
Ronald Laing et Joseph Berke, et des écrits de
Félix Guattari.
“A l’origine du projet des rencontres Films et
Folies se trouvent deux associations : le Centre
audiovisuel Simone de Beauvoir où des femmes
A voir
centre-simone-de-beauvoir.com
cnc.fr/idc :
Delphine Seyrig, portrait d’une comète,
de Jacqueline Veuve, 2000, 52' ;
Sois belle et tais-toi, de Delphine Seyrig,
1976, 111'.
D’Abraham Ségal : Van Gogh, la revanche
ambiguë, 1989, 57' ;
Toutes les couleurs – Gérard Fromanger,
1990, 53' ;
Enquête sur Abraham, 1996, 102' ;
Enquête sur Paul de Tarse, 1999, 2 x 52'.
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