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conversation parisienne
Volontiers tourné vers la création cinématographique américaine, Pierre-Paul Puljiz a produit
les documentaires disponibles au catalogue Images de la culture sur John Waters, Larry Clark,
Paul Morrissey ou encore Jonathan Caouette. En 2010, il a réalisé New York Conversations
qui saisit en Super 8 des moments de la vie de jeunes artistes autant dans le domaine
du cinéma que des arts plastiques ou de la musique. Premier d’une trilogie, ce film précède
des conversations à Mexico et Buenos Aires. Entretien autour d’un plat de spaghetti à l’encre
de seiche.
Comment vous est venue l’idée
de ces conversations entre artistes
de la scène new-yorkaise ?
J’étais plongé depuis trois ans dans un univers
de documentaires [Andy Warhol – Back to
China, 2009, après deux autres documentaires
produits en 2005 et 2006 sur Warhol également,
Basquiat, une vie, 2010, Monsieur Hubert
de Givenchy, 2011]. Je n’en pouvais plus des
morts, des vieux… New York Conversations
fut une manière de me raccrocher à la création
contemporaine. Je rêvais de réaliser quelque
chose sur le photographe Dash Snow et l’artiste
Dan Colen. Mais Dash est mort en 2009 et
Colen était trop mal en point. Après sa désintoxication,
il a tout de même accepté l’idée
d’un entretien avec le journaliste Glenn O’Brien
et la machine s’est enclenchée : leur conversation
fait partie du film. Par ailleurs, j’avais en
tête une série de portraits de jeunes stars du
cinéma américain, comme Chloë Sevigny ou
Michaël Pitt. CinéCinéma, avec laquelle je travaille
beaucoup, m’a plutôt suggéré un documentaire
patchwork sur tous ces acteurs. Cela
ne me disait rien mais m’a donné l’idée de rassembler
une scène artistique dans un film et
de mettre en œuvre la réflexion menée depuis
longtemps sur la manière d’y insérer les conversations.Tout
cela a donné New York Conversations,
qui introduit la jeune génération des
réalisateurs, des créateurs new-yorkais, sous
forme d’entretiens.
Pourquoi avoir choisi ces images assez
précaires, ces plans hachés, ces sautes
brusques d’une scène à l’autre, qui distancient
tant le spectateur ?
Il fallait éviter la monotonie. Le Super 8 a produit
dans les années 1970 et 80 les plus belles
images de New York. Comme les pellicules ne
durent pas plus de 3 minutes 20, les conversa-
tions ont toutes une durée identique ; mais
finalement, l’interruption de la caméra nous
échappait. Et puis certaines images ont disparu
au développement, à la lumière – voire au
tournage lui-même. Nous avons pleinement
intégré au film cette notion d’art by accident,
lors du montage – on était d’ailleurs tellement
emballés par ces accidents qu’il a fallu se
modérer un peu ! Autre contrainte intégrée au
film : le stock de pellicules de jour ou d’intérieur,
de couleur ou de noir et blanc était fixe.
Cela nous a imposé des choix en fonction de
ce qu’il nous restait – pas toujours de ce qu’il
nous fallait. Cela ajoute aux mouvements de
caméra une alternance entre le noir et blanc
puis la couleur.
Et que dire du mouvement perpétuel
de la caméra, jamais fixe ? Cela donne
un peu le mal de mer mais confère un rythme
par lequel on se laisse finalement bercer.
J’avais en tête Blank Generation d’Amos Poe
[1976], sur les groupes punks à New York : le
bougé de caméra y est très présent, le son et
l’image ne sont pas forcément synchronisés.
Cela me rappelle qu’il y a trois ans, lors d’une
intervention à Pékin auprès d’étudiants, j’ai
été constamment interrompu par une élève
qui tentait de comprendre l’intérêt de ce mouvement
incessant. En vain : elle était totalement
imperméable à l’idée qu’il s’agisse d’une
démarche artistique ! Et puis cet effet retranscrit
le sentiment d’urgence, d’agitation, propre
à New York ; propre aussi à la situation dans
laquelle nous étions pour ce tournage – équipe,
temps et moyens réduits.
Vous venez de produire Walk away Renée
de Jonathan Caouette et, en 2006, vous aviez
produit et réalisé un documentaire
sur Caouette lui-même (Jonathan Caouette
as a Film Maker). Pourquoi cet engouement
pour lui ?
Ah oui, il faut que je vous explique comment on
en est arrivés là, c’est assez comique. En 2003,
je travaillais avec Paul Morrissey et John Waters.
Tous deux me conseillèrent de rencontrer
Caouette qui venait de sortir Tarnation. Je savais
à peine de qui il s’agissait et je n’avais pas
retenu son nom. Au festival de Cannes en 2004,
je le rencontre in extremis le dernier jour. On
s’entend bien, on poursuit les échanges à distance
puis Caouette disparaît de la circulation,
englouti par ses problèmes familiaux. J’avais
convaincu CinéCinéma de me confier la réalisation
d’un projet sur lui et j’ai retrouvé sa
trace. Il était d’accord, on a lancé l’affaire en
moins d’une semaine pour partir tourner deux
jours à New York. Avec une équipe si réduite
qu’on avait oublié de chercher un réalisateur…
Alors j’ai pris les commandes. On arrive chez
lui, on sonne, pas de réponse. Il avait totalement
oublié notre venue et il dormait ! On a
finalement passé une semaine entière avec lui
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