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ouvrières chinoises qui réalisent l’étape suivante,
le peignage. Le lin doit être teillé sur le
lieu de la production car le lin non teillé est très
inflammable et prendrait beaucoup plus de
place dans les containers. En achetant une
usine de teillage, les Chinois auraient le contrôle
de la filière encore plus en amont. L’étape
ultime serait pour les Chinois de cultiver euxmêmes
le lin en Normandie. Cela fait très
longtemps qu’il est cultivé en Chine, mais le
climat et la terre ne permettent pas de produire
de la qualité.
Le contraste est très fort entre les images
tournées par Wen Hai en Chine et les vôtres.
J’ai tourné en extérieur, en plaine. Les parcelles
de lin, c’est très beau. Je filme des agriculteurs
qui sont seuls au milieu de trois hectares dans
un paysage qui s’étend à perte de vue. Wen
Hai, lui, filme dans la promiscuité des usines,
dans des dortoirs pour huit personnes, souvent
sombres. De plus, il se met davantage dans
une situation d’entretien. Mais j’ai trouvé une
certaine harmonie dans ces allers-retours entre
la Chine et la France grâce à la proximité qu’il
a avec les gens qu’il filme. Dans les séquences
que j’ai tournées, la parole s’installe généralement
en situation de travail, sauf une fois
lorsque j’installe une interview avec un agriculteur
et une agricultrice. C’est la seule fois
où je pose une question directe, d’ailleurs
assez abrupte.
Aviez-vous prévu dès le départ cette
différence dans le traitement de la parole ?
Elle tient aux conditions de travail en Chine.
Les usines sont tellement bruyantes. On voit
bien que les ouvriers portent des masques,
qu’ils ne peuvent pas se parler pendant le travail.
Les dortoirs sont des lieux plus calmes et Wen
Hai a aussi jugé que la parole y serait plus
libre. En fait, cela faisait longtemps qu’il voulait
tourner dans une usine, mais il a reçu l’autorisation
de tournage grâce à la coopérative française
qui en a fait la demande. Nous avons présenté
le projet comme un film français, un film d’entreprise
en quelque sorte, dans lequel Wen Hai
intervenait en qualité d’opérateur (et non de
cinéaste). Grâce à quoi, il a pu circuler assez
librement dans l’usine. Ainsi, il a pu suivre
quelques ouvriers et recueillir une parole pas
trop censurée. Même s’il demeure tout de même
une part d’autocensure.
Ce que le film rend très visible,
c’est le rétrécissement des distances
et l’accélération du temps.
C’est un aspect que nous avons particulièrement
travaillé au montage. Nous voulions faire sentir
la simultanéité entre ce qui se passe en Normandie
et ce qui se passe en Chine. Le temps
en Normandie est soumis à la chronologie de
la culture, de la pousse du lin jusqu’à sa récolte
et sa transformation. En Chine, le temps de
l’usine est beaucoup plus monotone. Toutes
les journées de travail se ressemblent. On sent
la répétition des gestes pendant les douze
heures de travail quotidiennes. Ce qui scande
l’année, ce sont seulement les fêtes, le nouvel
an et le 1er mai.
Pendant la réalisation du film, n’avez-vous pas
vous-même fait l’épreuve de la simultanéité
et du rétrécissement des distances ?
Oui, nous avons fait comme les gens filmés,
nous avons échangé des mails et communiqué
par Skype. A une étape du projet, je pensais
même que nos échanges avec Wen Hai entreraient
aussi dans le film. A l’origine, j’avais
imaginé que nous allions nous envoyer des
séquences, constituer une sorte de cadavre
exquis, échanger sous forme de lettres filmées.
Mais ce projet était irréalisable. On a eu déjà
assez de mal à s’envoyer les rushes, sans parler
des difficultés de communication et de lan-
gage. Nous avons dû renoncer à l’idée de ce
film qui aurait été véritablement à deux voix.
Sur vos films, vous faites toujours vous-même
les images ?
Depuis un certain temps oui. J’ai reçu une formation
initiale au cadre. Sur certains films,
j’aimerais bien avoir quelqu’un d’autre à l’image
mais malheureusement, c’est souvent une question
de budget. En revanche, bien que je sois
monteuse de formation, je ne monte pas mes
films moi-même. La collaboration avec un monteur
ou une monteuse est pour moi essentielle.
La possibilité de collaborer dépend-elle
du sujet du film ? Certains sujets ne sont-ils
pas plus personnels que d’autres ?
En fait, mes films n’ont pas vraiment de sujet
et, quand ils en ont un, je le tire toujours dans
un sens très personnel. Au départ d’un projet,
je commence à me documenter sur l’ensemble
d’une problématique mais au fur et à mesure,
je me concentre sur un point de plus en plus
circonscrit. Dans le projet actuel sur la terre
agricole, j’ai commencé par m’intéresser à un
organisme qui aide les jeunes ayant des projets
mais pas de terre où s’installer. Il les met
en relation avec de vieux agriculteurs qui ne
veulent pas que toute leur terre disparaisse en
terrain constructible. De cette manière, les
jeunes arrivent à récupérer des terres bon
marché et le vieil agriculteur peut même éventuellement
rester dans sa ferme. Il y a là un
vrai contrat de génération ! Si je trouve les personnages
de cette histoire, je ferai peut-être
tout le film sur eux.
Propos recueillis par Eva Ségal, avril 2012
1 Etape de transformation du lin où l’on enlève
l’écorce.
cnc.fr/idc
La République des rêves, d’Ariane Doublet
et Michel Bertrou, 2005, 49'.
autour du monde 53