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du film, nous l’avons bel et bien découvert, tous
ensemble, au tournage.
A partir du thème de la surdité, le film dérive
vers une forme qui est proche de celle
du conte. Giacomo, c’est un peu Pinocchio,
c’est un enfant qui fait l’expérience du monde,
dans un mélange d’émerveillement et d’effroi.
C’est ça. Pour autant, je n’avais pas l’idée d’en
faire un conte, même si c’est une forme que
j’adore. Ce qui importait pour moi, c’était de
travailler à partir du réel. Qu’il s’agisse de
documentaire ou de fiction, j’aime les films qui
s’emparent du réel comme d’une matière
brute dans laquelle tailler, trouver une forme.
La dimension de conte a surgi d’elle-même, à
partir de ce travail-là et de la charge inconsciente
qui était dans les images. Ce sont les
images, et rien d’autre, qui nous ont guidés au
montage : j’y ai découvert une histoire que je
voulais raconter, mais que je n’avais pas écrite.
Il s’agissait de dégager des choses qui étaient
là et qu’on n’était pas forcément allé chercher.
Cette importance de la matière est essentielle
dans le film, qui semble guidé par la question
du toucher au moins autant que par celle
de l’ouïe. Il se déploie comme une longue
expérience sensible : le moindre contact
avec l’environnement est d’une grande
intensité, au point que la jouissance menace
toujours de basculer en douleur. La nature
ravit, mais elle pique, elle blesse, elle peut
rendre aveugle. Cette dimension-là
découle-t-elle seulement de la personnalité
de Giacomo, ou avez-vous particulièrement
travaillé dans ce sens ?
Je pense que c’est dû à la façon dont nous
avons tourné, qui consistait en un travail commun
entre Giacomo, Stefania et moi. Le film
vient beaucoup d’eux, et l’enjeu pour moi était
de réussir à attraper des choses susceptibles
de me transporter, de me toucher. Ne pas savoir
a priori ce que l’on veut filmer permet de rester
attentif au moindre événement, avec une disponibilité
qui est très physique.
Le choix de la pellicule est très cohérent
de ce point de vue : il s’agissait de capter
l’empreinte laissée par les événements, ce dont
le numérique est par nature incapable…
Oui, il y a quelque chose de très sensible, physique,
dans le filmage en pellicule, et cela
change beaucoup de choses au tournage.
C’est très fragile, très délicat, il y a un enjeu,
des contraintes… Avec la pellicule on a le sentiment
de faire les choses à la fois pour la première
et la dernière fois.
C’est un peu le sujet du film. Ces premières
fois qui sont aussi les dernières, ce pourrait
être une définition de l’adolescence.
Absolument. Et c’est une intensité que je ne
pouvais pas retrouver avec la vidéo. En outre,
les contraintes imposées par la pellicule soulignent
constamment l’acte de filmer, elles
obligent à rester attentif, et rendent les moments
d’autant plus précieux.
En se plaçant sous le signe de l’expérience
sensible, le film prend place dans une lignée
qui remonte aux origines du cinéma moderne.
C’était une idée chère à Rossellini : le cinéma
doit communiquer une expérience du monde,
en passant par le relais des personnages.
Et ce qui fait ce relais, c’est le motif
de la marche, qui est central dans L’Eté
de Giacomo. Vous reconnaissez-vous
dans la définition que donnait Rossellini
du néoréalisme, qui consistait selon lui
à “suivre un être avec amour, dans toutes
ses découvertes, toutes ses impressions” ?
Complètement. Rossellini a bouleversé mon
rapport au cinéma, au même titre que Jean
Rouch. De l’un à l’autre, il y a cette idée que le
cinéma est essentiellement documentaire, et
qu’il est là pour documenter la présence de
celui qui est filmé dans une réalité, en passant
par le lien qui se crée entre le filmé et le filmeur.
Peu importe qu’il s’agisse de fiction ou de
documentaire : le but reste d’attraper quelque
chose des êtres humains.
Et de même que chez Rossellini ou Rouch,
pour restituer la “vérité” des personnages,
vous passez en fait par une élaboration
complexe, un travail très précis de mise
en scène.
C’est la leçon de Moi un noir, ou de Jaguar, et
je m’y retrouve tout à fait. J’ai été très surpris
d’entendre dire, à plusieurs reprises, que L’Eté
de Giacomo pouvait évoquer Rohmer…
Ce motif de la marche connaît, par ailleurs,
une certaine fortune dans le cinéma
contemporain. On a vu des gens marcher
dans la nature chez Gus Van Sant,
Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul,
ou dans un autre grand documentaire
lui-même inspiré de Jean Rouch, Let each
one go where he may de Ben Russell.
Je ne l’ai pas vu. Mais j’adore les films de Weerasethakul,
précisément parce que c’est
quelqu’un qui part d’une réalité très palpable,
pour l’emmener vers le conte de fée. Pour en
revenir à la marche, filmer dans leur dos des
gens qui marchent produit quelque chose de
très fort. D’abord parce que filmeur et filmé
partagent une expérience commune, qui les
met en quelque sorte sur un pied d’égalité.
Quand je filme Giacomo et Stefania en train de
marcher, nous sommes dans la même situation
d’exploration, il y a un effort partagé, qui
est une souffrance en même temps qu’un plaisir.
Par ailleurs, cela suppose une grande confiance
de part et d’autre. Celui qui accepte de se laisser
filmer de dos s’en remet complètement à vous,
et dans le même temps c’est lui qui mène le
jeu, rien ne lui est imposé. C’est un partage, un
dialogue constant. Je n’interviens que pour
trouver une cohérence, agencer les choses.
Mais à la limite, tout le monde est auteur du
film, jusqu’à l’ingénieur du son qui est pris
dans la même expérience que nous.
Cette mise en scène, qui s’invente en quelque
sorte en direct, s’articule autour d’un enjeu
permanent qui est celui de la distance.
Comment trouver, à chaque fois, la bonne
distance avec ceux que l’on filme ?
S’agit-il d’un processus purement intuitif
ou un programme se met-il en place, au fur
et à mesure ?
On a commencé en tâtonnant, et un système
s’est mis en place petit à petit, à mesure que
Giacomo et Stefania ont trouvé leur place. Il y
a une adaptation réciproque dans l’improvisation,
ça fonctionne un peu comme une danse…
Tout est improvisé, tout est là pour la première
et la dernière fois, et pourtant c’est comme si
j’avais tout anticipé, parce qu’il y avait un cadre
pour recueillir tout ça.
C’est un travail qui relève au fond
de la direction d’acteur. Quelles consignes
avez-vous données à Giacomo et Stefania ?
Par exemple, étaient-ils autorisés à s’adresser
à vous, à la caméra, à casser l’illusion ?
Je leur avais demandé de ne pas le faire. Mais
c’est arrivé, bien sûr, par exemple quand Giacomo
s’inquiétait de savoir si je filmais. Et il
demandait parfois à être guidé, quand il ne
savait plus où aller. La marche vers le fleuve a
été tournée en deux jours. Le premier jour,
nous avons dû nous arrêter parce que nous
suivions un chemin qui ne menait vraiment
nulle part. Tout le monde était fatigué, et j’ai
fini par chercher le chemin du fleuve tout seul.
Nous avons repris le lendemain, en recommençant
là où nous nous étions arrêtés.
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