NATELA KHINCHIGASHVILI - Tbilisi State University

ной на искренности и исповедальности, акцентирующие доминирование
частного над общественным, повседневного над пафосно-героическим. Таким
образом, круг фильмов поэтического кинематографа образуется не
только из общности исследуемого в них жизненного материала. Последний,
наоборот, оказывается предельно разнообразным – от высокой степени
достоверности драмы военного времени («Летят журавли» М.
Калатозова) до обобщенной притчи («Древо желания» Т. Абуладзе). Условием
«попадания» в пространство поэтического кинематографа становится
новый герой и новая оптика, позволяющая находить в очень разных персонажах
такие характеристики, которых либо раньше не было вовсе, либо
они носили факультативный, периферийный характер, именно такой
кинематограф Жиль Делез называет «кино уже не действия, а видения»
(Делез 2004: 292). И хотя сама «оттепель» датируется 1956-м -1964-ми годами,
фильмы поэтического кинематографа, сохраняющие коллективные и
индивидуальные настроения оттепели, дожили до середины 70-х.
Поэтический кинематограф зарождался в атмосфере смены идеологических,
ценностных установок тоталитарной культуры. Идеи социализма,
очищенные от навязанных извращений «культа личности», прочувствованные,
выстраданные, не отданные врагу во время войны, были
облачены в утопическую, а посему и поэтическую форму новой редакции
Программы КПСС. Путь к строительству коммунизма был описан настолько
внятно, что его можно было сравнивать со стихами Сергея Михалкова.
Создание материально-технической базы предполагало изменение
производственных отношений, а последнее, равно как и первое, было возможно
только при наличии нового человека. Ситуацию точно подметили
П. Вайль и А. Генис, указав на то, что в Программе «труд не разделялся с
досугом…» (Вайль… 2003: 518). «Акцент сместился с труда на досуг, вернее
досуг включил в себя труд» (Вайль …2003: 581). Общий труд был знаком
для советского человека, в его анамнезе были общее идеальное и
материальное: общая беда, общая победа, общие успехи, общий коридор и
другие места общего пользования. Но эта общность теперь требовала нового
модуса существования, модуса искренности. Модель искреннего, непосредственного
поведения была задана самим Н. С. Хрущевым, сменившим
военный френч на расшитую украинскую рубашку. Чем отличалась
искренность от исповедальности тоталитарной культуры? Каролина
Шрамм в статье «Исповедь в соцреализме» пишет: «Исповедь, как коммуникативный
акт, связанный с определенными общественными институциями
и интенциями участвующих, становится основополагающей моделью
речевого поведения в тоталитарной культуре» (Шрам 2000: 910). Исповедальность
поэтического кинематографа не предполагает фигуры Отца-
Вседержателя, она распространяется на горизонтальные отношения в социуме,
будь то семья или дворовая компания, или близкие друзья. Семья,
компания, школьные друзья – это и есть знакомый для поэтического кинематографа
набор действующих лиц. Именно с этим материалом рабо-
263