NATELA KHINCHIGASHVILI - Tbilisi State University

обретают целостное эйдическое воплощение в его музыкальных драмах.
Впервые данная схема зарождается в «Тангейзере» (1842–1845), оформляется
и развивается в «Кольце Нибелунга» (1852–1874), достигает высшего
накала и идеальной формы в «Тристане и Изольде» (1859), и, наконец, разрешение,
преодоление конфликта происходит в «Парсифале» (1857–1882).
Музыкальная драма-мистерия «Тристан и Изольда» – самый ярким
пример персонификации идеи Вагнера о творчестве, как о соединении
мужского и женского начал. Драма была задумана в 1854 г. В это время
композитор переживает страстный и одновременно платонический роман
с Матильдой Везендонк, женой своего друга и покровителя Отто Везендонка.
Он пишет Листу: « так как за всю мою жизнь я ни разу не
вкусил полного счастия от любви, то я хочу воздвигнуть памятник – драму,
в которой эта жажда любви получит полное удовлетворение: у меня в
голове – план «Тристана и Изольды», – произведение совсем простое, но
ключом бьет сильнейшая жизнь » (цит. по: Лиштанберже 1997: 317-318).
Вагнер верит, что в этой музыкальной драме–мистерии, как в греческой
трагедии, личные страдания героев откроют зрителю ощущение эйдической
целостности и всеобщности происходящего. Идеи-эйдосы (мужского
и женского начал) проходят определенные испытания, в которых
происходит соединение противоположных оснований, для достижения
«внутреннего тождества любви и смерти» (Лосев 1978: 42). Максимальная
концентрированность бинарных полей позволяет композитору и зрителю
преодолеть ощущение индивидуальности, единичности вершащегося на
сцене действа. По замыслу Вагнера, образы его героев формируются внутри
антиномической парадигмы: любовь – смерть, грезы – реальность, свет
– тьма, ночь – день и пр. Предельная напряженность бинарных полей позволяет
преодолеть индивидуальность личных страданий героев, единичность трагических
событий, показать зрителю ощущение всеобщности происходящего.
Известно, что Вагнер был знаком с историей Тристана по стихотворному
роману Готфрида Страсбургского «Тристан» (первая четверть XIII в.),
а также по его переводу на современный немецкий язык, сделанному
Германом Курцем (1813-1873) в 1844 г (см. Лиштанберже 1997:320). Однако,
композитор, задумывая создание оперы-мифа, ставит задачу передать
не куртуазный дух средневековых легенд, и даже не мифологическую антитезу
любви и смерти («обреченность героев в их взаимном влечении
друг к другу, непреоборимость любви перед лицом смерти» - Франк-Каменецкий
1932: 71), а космогонический миф-творение: сотворение космоса в
соединении мужского и женского начал через жертвоприношение и боль.
Исследователи оперы отмечают, что «композитор с редким искусством
сжал существенные мотивы легенды в весьма небольшое число симметрично
расположенных картин. Все живописные и повествовательные части
действия он свел к строгому минимуму, по возможности избегая рассказов
о событиях» (Лиштанберже 1997: 324). Добиваясь ощущения целостности,
Вагнер безжалостно отсекает элементы куртуазной менталь-
55