Indeterminação e Improvisação na Música Brasileira ... - CCRMA

54 Grove’s Dictionary of Music and Musicians, vol. 9, p. 36.
55 ABRAHAM, Gerald. The Concise Oxford History of Music. Oxford: Oxford University Press, 1979, p. 435.
56 É interessante fazer uma breve comparação com práticas de música popular correntes na nossa época como a
bossa nova e o jazz, por exemplo: existe um esqueleto harmônico e melódico da canção e o instrumentista realiza
sobre ele certa atividade criativa que muitas vezes se vale da improvisação, ainda que num campo pré-delimitado e
geralmente bastante petrificado pelo estilo.
57 Grove’s Dictionary of Music and Musicians, vol. 9.
58 Devemos deixar claro que o que chamamos de “escritura musical” é o próprio processo de elaboração de uma obra
(no sentido bouleziano de écriture), não estando atada somente à música “escrita no papel”, mas também às músicas
eletroacústicas, que prescindem em geral de partitura; todas elas, neste nosso estudo, são entendidas como
composições de caráter mais fixo, determinado.
59 Softwares ou sistemas de código aberto são aqueles disponibilizam a qualquer pessoa o acesso a seus códigosfonte,
de forma que qualquer estudioso interessado possa alterar, aperfeiçoar ou modificar livremente o programa de
acordo com suas necessidades e interesses. Dissolve-se a figura do proprietário único do software em prol de um
frutífero intercâmbio global de inúmeras equipes ou pesquisadores autônomos, todos co-responsáveis em alguma
medida pelo constante aprimoramento de uma idéia ou pela proposição de outras idéias novas. O sistema operacional
Linux e o software de síntese sonora Csound são alguns exemplos.
60 Não estamos aqui nos referindo literalmente ao conceito de “espessura do presente” de Abraham Moles.
Especificamente, a idéia de “espessura do presente” constante na Teoria da Informação está relacionada ao tempo de
resolução do ouvido humano, isto é, o intervalo de tempo mínimo para que nossa percepção entenda dois fênomenos
diferentes separados no tempo. Se um evento A é percebido (seja visual ou auditivamente) em um dado momento, e
um evento B acontecer menos de ca. 0,05 segundo após o evento A, o observador dirá que A e B foram simultâneos.
Este intervalo de meio décimo de segundo é o mínimo necessário para que consigamos perceber dois fenômenos
separados no tempo, e é esse intervalo que Moles chama de “espessura do presente”. Cf. MOLES, Abraham. Teoria da
Informação e da Percepção Estética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, p. 29.
61 Consideremos por enquanto apenas improvisações de caráter bastante livre e aberto; pois há sempre os casos
mistos, e certa improvisação pode possuir eventualmente algum planejamento gráfico global, alguma determinação de
microestruturas etc., podendo dessa forma ser parcialmente reproduzida em diferentes concertos. Uma experiência
prática interessante seria realizar um concerto, ou uma gravação em CD, com algumas obras totalmente improvisadas
e outras “determinadas”, escritas, e apresentar isso a um público sem fornecer informação nenhuma sobre qualquer
uma das músicas. A aferição da opinião dos ouvintes, tanto leigos como “especialistas”, poderia revelar
particularidades interessantes sobre certas características das próprias obras e sobre os caminhos da percepção dos
próprios ouvintes. Nessa experiência, no fundo, o que ocorre é um artifício de eliminação parcial da influência que
exerce sobre o ouvinte o conhecimento prévio do autor da música, de sua história ou proveniência, e da natureza
mesma da composição.
62 Várias convergências e divergências entre Música e Linguagem, entre elas essa associação entre a música e os
conceitos lingüísticos de “língua” (langue) e “fala” (parole), são desenvolvidas em MENEZES, Flo. Luciano Berio et la
phonologie - une approche jakobsonienne de son oeuvre. Frankfurt a. M. - Paris - New York - Berlin - Wien - Bern:
Verlag Peter Lang, Publications Universitaires Européenes, série XXXVI, Musicologie, vol. 89, 1993 [especificamente
entre as páginas 100 e 105, os sistemas de referências e “métodos” a partir dos quais os compositores elaboram suas
obras são associados à “língua”, e as aplicações contextuais das regras derivadas desses sistemas, que são as próprias
obras, são associadas à “fala”].
63 Para os fins deste trabalho, utilizamos as expressões “música eletroacústica” e “música acusmática” como
equivalentes; quando falamos em música “acusmática”, portanto, estamos nos referindo à música eletroacústica em
geral, e não especificamente à corrente estética herdeira da tradição da musique concrète francesa, à qual a palavra
“acusmática” costuma estar associada.
64 GLOBOKAR, Vinko. Op. cit., p. 9.
65 Vale ressaltar que Paulo Álvares se refere aqui à estética do realismo socialista, que pregava uma música de “fácil
compreensão” pelo público, recusando processos estruturais mais complexos que seriam vistos como produto de uma
elite cultural. Esse tipo de postura reacionária, que desacredita da capacidade intelectual das “massas” e recusa a
experimentação estética é típica do período stalinista, e teve seus desdobramentos também no Brasil, provocando a
mudança de rumos de autores tão diferentes como Claudio Santoro (por volta da década de cinqüenta) e Willy Corrêa
de Oliveira (a partir da década de oitenta). Contrariamente a esse suposto marxismo, é importante lembrar de casos
como o do poeta russo Vladimir Maiakóvski, cuja obra constitui um exemplo histórico fecundo de associação íntima e
necessária entre revolução socialista com revolução artística e estética.
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