Indeterminação e Improvisação na Música Brasileira ... - CCRMA

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deste trabalho, também pode ser situada dentro desse universo de obras, embora o seu grau
de controle sobre a liberdade do intérprete seja um tanto ainda maior. Já Akronon, de
Koellreutter, foge desse universo da liberdade controlada: nela, há somente uma definição
bastante genérica das microestruturas a serem tocadas pelo piano, bem ao contrário do que
ocorre na Música para Piano n º 1 , no Klavierstück XI e na Troisième Sonate.
Blirium C-9 (Gilberto Mendes, 1965) é um dos caso bastante peculiar de indeterminação
aqui apresentados, ao lado de Onthos, de Aylton Escobar. De início, já se observa que não há
partitura escrita em formato tradicional – a maior parte dela é composta por um longo texto
explicativo, com alguns desenhos e gráficos ilustrativos. A própria instrumentação não é
definida, apesar de se situar dentro de um campo delimitado de possibilidades. Tais
características iniciais poderiam nos fazer pensar em uma semelhança com Aus den Sieben
Tagen, de Stockhausen, composta três anos depois (1968), que é o auge da chamada fase de
“música intuitiva” do compositor. Aus den Sieben Tagen também não tem partitura, mas uma
série de textos-poemas que sugerem situações musicais e estados de espírito aos intérpretes.
Uma análise mais cuidadosa, porém, nos mostra que tal semelhança é puramente
superficial, uma vez que conceitualmente ambas são completamente diferentes, senão
opostas. A proposta de “música intuitiva” de Stockhausen é baseada em uma recusa da idéia
comum de “improvisação” (na qual os músicos trabalhariam de forma mais ou menos
mecânica sobre modelos muito bem definidos, estruturas harmônicas e melódicas pré-
estudadas, por exemplo). Stockhausen buscava uma máxima liberação das possíveis
estruturas adquiridas em prol de uma atuação musical quase ritualística, onde os
instrumentistas deveriam tocar da maneira mais livre possível – o que não deixa de ser uma
situação paradoxal, já que os músicos do grupo de Stockhausen tinham anos de experiência
em música contemporânea, e em especial um profundo contato com a obra de Stockhausen.
Como esperar, então, que eles se desvencilhassem desse tipo de sonoridade mesma ao qual já
estavam tão habituados? Ainda que, dentro da prática da criação contemporânea, estivessem
todos abertos a uma variedade extremamente mais ampla de possibilidades sonoras, não há
como negar que a sua música “intuitiva” estaria situada dentro de um campo de possibilidades
razoavelmente claro – o meio da produção musical da vanguarda européia dos anos 50 e 60,
incluindo aí seus possíveis “clichês” e procedimentos mais comuns. De outro lado, resta ainda