Indeterminação e Improvisação na Música Brasileira ... - CCRMA

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baixo, explora seu registro com notas pinçadas, ecos de ambas as mãos, trilos etc; em suma,
visa um bom contraponto. A cítara comum ou o ceterone é usada com os outro instrumentos
de maneira alegre, fazendo contrapontos. Mas tudo isso deve ser feito com prudência; se os
instrumentos estão sozinhos no grupo, eles devem conduzir e fazer de tudo; se tocarem em
companhia, um deve observar o outro, dar espaço ao outro e não entrar em conflito; se há
vários, cada um deve esperar sua vez e não gorjear juntos como pardais, tentando vencer os
outros no grito” 54 .
Na Inglaterra, uma escola de improvisação instrumental floresceu no século XVII
herdando a tradição dos virginalistas e se valendo de melodias conhecidas como Greensleeves.
Esta prática contribuiu para a formação do ground inglês, que servia de base para
improvisadores. Na França do século XVII a air de cour foi desenvolvida por autores como
Pierre Guédron e Antoine Boësset, importando um pouco da monodia italiana e suas
diminuições, com gosto especial pela antecipazione della sillaba (avantson ou port de voix),
que consistia em antecipar a nota do canto principal. Já no século XVIII, Couperin começa a
balizar o ornamento em função da harmonia; assim, os ornamentos passam a se iniciar
sempre no começo de cada pulsação.
Outra forma da improvisação francesa da época envolvia também o ritmo, já que
práticas com notas pontuadas e notes inégales nunca eram anotadas. O performer tinha que
improvisar toda a trama rítmica de muitos prelúdios, que eram escritos como uma espécie de
esqueleto, com notas longas e poucas indicações de execução. O estilo non-mesurée podia
fornecer apenas seqüências de notas em semibreves, quase sem definição rítmica, como
observamos por exemplo em alguns prelúdios de Rameau ou de Gaspard Le Roux, que serviam
de base para improvisações dirigidas 55 .
Uma outra prática que se tornou comum no Barroco foi tratar uma reprise de um
trecho de maneira diferenciada da primeira apresentação. Isto envolvia a necessidade de
transformar o conteúdo proposto por meio de alteração mélodico-rítmica. Numa forma ABA,
por exemplo, o segundo A teria que conter diferenças claras de articulação, ornamentação,
adições e omissões que sem dúvida instigavam a criatividade no ato de tocar, fazendo com
que o performer experimentasse diferentes maneiras de tocar a mesma passagem. Carl P. E.