Академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ...

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
196
старческим стилем все это определить и объяснить нельзя, это было бы слишком
просто, феномен Гойи сложнее, и его понимание более многоуровнево.
Во-первых, Гойя был заложником того же фактора, который впоследствии
«подкосил» столь многих художников, — психического недуга. С этим будут
в разное время и на разных территориях бороться Э. Мунк, П. Федотов,
М. Врубель, В. ван Гог, А. Иванов и другие. Многие — безуспешно, иные
даже не будут пытаться противостоять недугу, не осознавая своей подверженности
ему. И каждый раз для появления этого будут собственные причины.
У Гойи это было спровоцировано физическими проблемами — наступлением
глухоты. Этот фактор стал причиной того, что Гойя время от времени
погружался в свой, особый мир, будучи в эти периоды отрешенным от всего,
вырванным из привычного мира и отрезанным от всех, находясь в иной плоскости,
физически пребывая рядом. Эта отрешенность приводила то к вспышкам
ярости, то к отчаянию, во много крат умноженному невозможностью
свободно работать в Испании. Именно это, а не только его осознанный протест
героя против существующей власти, который не раз ему приписывали
исследователи, стало причиной появления тех работ, которые превратили
Гойю-придворного в Гойю-изгоя. Если бы художник осознанно хотел бороться
пером и кистью с победившей тиранией или неугодной властью, он не бежал
бы от нее, не прятал бы свои офорты и «Маху обнаженную» (ок. 1797 г.)
от глаз инквизиции. Но он бежал из новой Испании, а на какое-то время вернувшись,
вновь уехал во Францию. Кроме того, «черные фрески» появились
еще до его бегства из Испании, поэтому списать все на его недовольство
неугодной тиранией и протест против нее возможности нет. Мы смеем
утверждать, имея возможность проводить многие исторические параллели
и анализировать различные аспекты проблемы, что безусловное наличие
аспектов эпохи рубежа, неоспоримое влияние политических факторов и все
атрибуты Altersstil’я — лишь фон, на котором произошли метаморфозы
стиля и художественного видения Гойи. А главными причинами были именно
его личные обстоятельства — одиночество и приступы болезни.
И объяснялось это вовсе не наступлением старческого стиля. В этом и заключается
одно из противоречий Гойи. Все те черты, которые мы классифицировали
как маньеристический арсенал его позднего периода, стихийно
проявлялись еще в зрелый и даже отчасти ранний периоды, что говорит
о том, что речь идет не о типичной симптоматике Altersstil’я, а именно о «маньеристической
доминанте». Ведь знаменитые «Капричос» возникли еще
в 1790-е гг. И в этих, и во многих других работах уже видны те направления,
в которых будет двигаться мысль Гойи, вернее, то направление, в котором
она даст крен. Мотивы сумасшествия («Дом умалишенных», 1793 г., рис. 78),
смерти, страха («Ночной пожар», 1793–1794 гг., рис. 79; «Паника», 1808 г.,
рис. 80), торжества темных сил (образы ведьм; «Одержимый», 1798 г.,
рис. 81; шабаш ведьм во многих интерпретациях), тоски по ушедшей красоте
ПЕРИОДОВ STILWANDLUNG
и утраченному идеалу («Когда-то и теперь», 1810–1820 гг., рис. 82) поселились
в подсознании мастера уже тогда. Пояснение сути карикатурно-жестоких
образов Гойи талантом «беспощадного критика» — это редукционистский
подход к проблеме. Аллегория «Когда-то и теперь» 1 и есть констатация
«классической» маньеристической тоски, ностальгии по прошлому. И проявилась
она у Гойи очень рано, поэтому не может объясняться наступлением
старческого стиля. Это фактически манифест маньеристического периода
любого мастера — вздыхать по тому, что было когда-то, не удовлетворяясь
тем, что есть теперь.
Тот страх, который двигал кистью или пером Гойи, имел весьма конкретные
(что бывает нечасто), можно сказать, портретные очертания, имел
свой цвет и форму и был вполне реально ощутим, почти осязаем — настолько
реалистичен был Гойя в его передаче. Его страх — двигатель его творчества
— имел портретные черты, но менял их, подобно оборотню. Он бывал
похож то на монаха («Два монаха», фреска «Дома глухого», 1820–1823 гг.,
рис. 83), то на уродливую старуху («Две едящие старухи», фреска «Дома глухого»,
рис. 84). Он показывал Гойе свою беззубую улыбку, как у слепого
нищего («Слепой нищий», 1820 г., рис. 85), и пожирал его изнутри («Сатурн,
пожирающий своих детей», фреска «Дома глухого», рис. 86), пока не стиралась
грань понимания: то ли этот всепоглощающий страх темноты и безумия
— порождение Гойи, то ли сам Гойя — производное бесконечного и безначального
страха. Гамма, в которой художник расписывал свой дом, лишает
всякой надежды на просветление в его настроении: Гойя свои образы-маски
пишет в черно-коричневой гамме, крайне редко оживляя ее вкраплением
дополнительных цветов. Его настроение, состояние выражается посредством
цвета, что делал в свое время и Караваджо. С годами он все глубже
погружается в свой мир кошмаров, существует уже «по ту сторону» былой
жизни, ностальгируя по ней из Франции.
Эти нотки беспомощности и безотрадности проявлялись и в более ранних
работах: в портретах, даже сценах бытового характера (то есть художник
был изначально склонен к этому). Какая-то немая затравленность,
как у загнанного зверя, отпечаталась в глазах на портрете его супруги, Хосефы
Байеу (1788 г.), в его «Точильщике» видна слабость (1810 г.), которая
в «Молочнице из Бордо» (1826–1827 гг.) превратится в обессиленность. И это
не слабость незащищенной, обездоленной и бесправной социальной прослойки,
к которой принадлежат эти его модели, — такое объяснение слишком
поверхностно и, к тому же, не совсем корректно. Это состояние самого
Гойи, которое он выискивает в других людях, становящихся на время создания
работы его духовными двойниками, зеркалами, в которых отражается
его страх. И лишь косвенно имеет значение их социальный статус: безуслов-
1 Работа имеет несколько вариантов названия: «Когда-то и теперь», «Время и старуха».
МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА
197